Este documento examinará los elementos espaciales de las grabaciones de música y comenzará a considerar cómo afectan a la música en sí. Examinará varias grabaciones recientes e históricamente significativas para definir conceptos amplios, y luego se enfocará en una sola grabación y su uso del espacio para mejorar sus materiales y relaciones musicales.
El espacio en la música puede ser profundamente importante. Estas cualidades pueden crear un contexto para la canción y sus materiales, ser utilizados para mejorar las ideas musicales y los instrumentos y voces que los presentan, incluso pueden funcionar como materiales musicales, y mucho más. Aún así, la amplitud y la importancia de su papel en la música grabada no está definida ni se comprende por completo.
Este documento nos llevará a considerar cómo una pieza de música y sus materiales e ideas musicales individuales pueden ser impactados, alterados o transformados por los elementos/cualidades espaciales que existen en las grabaciones de música. Como fondo, examinará y definirá las dimensiones de los elementos/cualidades espaciales de las grabaciones de música. Esto lleva a algunas observaciones de los caracteres, cualidades y usos de estos elementos espaciales, y concluye con preguntas y direcciones para una mayor investigación para comprender mejor y calificar el impacto de las cualidades espaciales en la música.
Fondo
Las cualidades espaciales inherentes a las grabaciones musicales funcionan principalmente en dos niveles básicos de la estructura de la música; uno en lo que LaRue llamaría la «dimensión grande» y el otro en una «dimensión media» (LaRue 1996 pp. 5-8). Cada uno de estos niveles tiene cualidades espaciales distintas y únicas. Estas cualidades contribuyen enormemente a dar forma a la música en estos dos niveles primarios de dimensión. Es común tener elementos espaciales o relaciones de cualidades espaciales que existen o funcionan entre estos dos niveles primarios, y que tienen cualidades espaciales que existen y/o funcionan a niveles estructurales más bajos; la evaluación de estos niveles enfoca los niveles de detalle desde la actividad más sutil en microanálisis hasta el análisis intermedio (de materiales y actividades de dimensión media) y el macroanálisis (en el nivel estructural más alto) (White 1994 pp. 21-22)
Los dos niveles de dimensión media y grande servirán como referencias significativas y puntos de partida para el estudio de las relaciones espaciales en la música grabada, ya que dominan la concepción de los oyentes de la grabación de música (Moylan 1992 pp. 55-61, 239) y son los materiales directamente elaborados en la práctica de producción. Estos dos niveles de perspectiva o detalle son lo que separa al ingeniero de masterización (que trabaja en gran parte, pero no exclusivamente) en la dimensión grande) y al ingeniero de mezcla (que trabaja en gran parte, pero no exclusivamente, en las dimensiones media y pequeña).
Estos dos niveles primarios se pueden definir como las dimensiones de (1) el sonido general de la grabación/música y (2) las cualidades y relaciones de las fuentes de sonido individuales o grupos de fuentes de sonido contenidas en la grabación/música (Moylan 2007 pp) 233-239).
Los elementos espaciales que existen en estas dos dimensiones se describen en la Tabla 1.
Cualidades espaciales del sonido general
Las cualidades espaciales del nivel del sonido global son (1) las características del entorno de rendimiento percibido y (2) las dimensiones del escenario de sonido.
El entorno de rendimiento percibido (PPE) es el espacio global en el que se escucha el ‘rendimiento’ de la música, la ‘grabación’ de música. Es el entorno del escenario de sonido. Este entorno vincula todas las fuentes de sonido y sus entornos individuales en un área de rendimiento única, con sus propias características ambientales globales. (Moylan 2007, página 54)
Las características o dimensiones del entorno de rendimiento percibido son (1) cualquier variación de frecuencia con respecto al sonido general de la grabación (incorporación de la relación de graves), (2) cómo se desarrollan esas alteraciones con el tiempo, (3) tiempo y densidad de reverberación, ( 4) predelay y el espaciado de reflexiones en el campo de tiempo temprano, (Caso 2007 pp. 264-269) (5) relación de sonido directo a reverberante, y (6) relaciones dinámicas de despliegue entre el sonido directo y reflejos/reverberación (Blauert 1983 pp. 278-282). Estos aspectos del entorno de rendimiento percibido se crean por cualquier característica ambiental aplicada al programa en general, y/o las características ambientales de fuentes de sonido importantes, prominentes o únicas dentro de la grabación.
Esto lleva al PPE a establecer un contexto para la música: un espacio global dentro del cual el oyente «escucha» o «concibe» la pieza musical como existente.
El escenario de sonido es el área singular ocupada por todas las fuentes de sonido de la música, como un agregado o grupo. Tiene un tamaño físico aparente de ancho y profundidad que se define en el nivel de la fuente de sonido individual: (1) la dimensión de ancho está definida por el sonido más a la derecha y el más a la izquierda (localización lateral) y (2) la dimensión de profundidad se define por la fuente de sonido más distante y la fuente de sonido más cercana. El tamaño del escenario de sonido puede ser fluido, con el potencial de cambiar el tamaño en toda la música (lo que hace que el oyente tenga diferentes relaciones con la música); la etapa de sonido también tiene el potencial de establecer y mantener un contexto establecido para la música, con un área fija dentro de la cual se percibe que toda la actividad musical tiene lugar.
Phil Ramone (2007 p.187) presenta su perspectiva:
«Las mezclas más efectivas aprovechan al máximo la psicoacústica, por lo que mezclo en dos dimensiones: en estéreo y en profundidad. Crear una buena capa de adelante hacia atrás y de izquierda a derecha ofrece profundidad y permite que los instrumentos respiren, lo que amplifica sus cualidades tonales. También aporta claridad a la mezcla».
Cualidades espaciales de fuentes de sonido individuales o grupos de fuentes de sonido
Las fuentes de sonido individuales en las grabaciones de música se colocarán en el escenario de sonido a una distancia específica del oyente (ubicación de distancia) y en una ubicación específica en el campo estéreo (ubicación lateral). Además, la imagen lateral tendrá un ancho que puede variar desde un punto muy estrechamente definido en el espacio hasta un tamaño que puede ocupar todo el potencial de 90 grados de la etapa de sonido estéreo. Una imagen fantasma de fuente puntual ocupa un punto enfocado, estrecho y preciso en el escenario de sonido; una imagen extendida se percibe como ocupando un área entre dos límites, su tamaño puede variar enormemente. Cualquier grupo de fuentes de sonido puede tener las mismas cualidades y colocarse como una sección dentro del conjunto en la etapa de sonido. En el sonido envolvente, las imágenes expandidas pueden sumergir completamente al oyente o ocupar cualquier área de tamaño.
Todos los sonidos o grupos de fuentes de sonido tienen el potencial de ser ubicados en sus propios entornos individuales. Las cualidades del entorno se fusionan con la calidad del sonido de la fuente de sonido para crear un timbre global del sonido y también para proporcionar la ilusión de su ubicación en un espacio físico único. Estos espacios sónicos pueden tener dimensiones que son muy realistas, y pueden replicar o imitar espacios físicos reales de prácticamente cualquier tipo. Estos entornos creados también pueden tener cualidades de sonido que desafían nuestra física natural, y este tipo de entornos se han descrito como «la aparición de una realidad que en realidad no podría existir -una pseudo realidad, creada en el espacio sintético» por Moorefield (2005 p xv).
Los entornos pueden transmitir una calidad de profundidad, o un área de adelante hacia atrás a un sonido. Sin embargo, esto no es una ubicación de distancia real, que fija el «borde delantero» del sonido en la etapa de sonido, por la cantidad de detalle de baja energía presente en el timbre de la fuente de sonido (Blauert, 1983, p. 118, 123). Las características de las señales ambientales pueden reducirse a las anomalías de tiempo, amplitud y frecuencia de las reflexiones del sonido directo en el entorno capturado o creado (Moylan, 1986, pp. 9-10).
Las fuentes de sonido no se colocan en elevaciones únicas en dos canales o grabaciones envolventes, ya que los ángulos de elevación no pueden reproducirse con altavoces en el mismo plano medio (Borwick 2001 pp. 11-15; Moulton 2000 p. 120). Alguna conceptualización de elevación percibida relacionada con el nivel de tono/frecuencia, un resultado aparente de la función de transferencia relacionada con la cabeza, existe de manera limitada, pero tiene una influencia mínima en nuestra percepción de elevación y es procesada de forma diferente por individuos debido a la fisiología única de nuestros oídos externos (pinnae) y tamaños y formas de la cabeza de los individuos (B. Moore 2004 pp. 250-251). La caja de sonidos de Allan Moore que representa «espacio de texturas virtual» (2001, p. 121) utiliza la colocación vertical como una de sus cuatro dimensiones, donde «la frecuencia del sonido determina su ubicación en el plano vertical, con frecuencias más altas percibidas para ser colocadas en el zona superior de la caja de resonancia y frecuencias más bajas que ocupan la sección inferior «(Dockwray y Moore, de próxima publicación, 2010). Gibson (2005) presenta un concepto similar que alinea el tono/frecuencia con la elevación. Es importante señalar que este no es un elemento de las ubicaciones espaciales reales y las relaciones de los sonidos, sino más bien una conceptualización de la colocación vertical del tono (que representa el registro), muy alineado con los conceptos de ‘densidad de tono’ y ‘equilibrio tímbrico’ ( Moylan 2007 pp. 225-229); por lo tanto, este elemento no se incorpora a esta exploración de las dimensiones espaciales en la música grabada.
Algunas preguntas de análisis fundamental y los orígenes de una metodología
Varios colegas consumados están estudiando el uso del espacio en las grabaciones de música; están haciendo observaciones y evaluando los impactos del espacio en la música, su expresión y sus materiales musicales. Este esquema básico de preguntas de análisis y esta premisa rudimentaria para el inicio de una metodología para comprender el contenido, la construcción y la función de los materiales espaciales se ofrecen humildemente para complementar e incorporar el trabajo de estas personas y proporcionar algún punto de referencia a medida que avanzamos hacia adelante en la exploración de estos elementos.
Algunas preguntas de análisis fundamental
Las preguntas fundamentales para evaluar el impacto de las características espaciales en la música (grabaciones de música) son amplias, abarcando los detalles más lejanos y más sutiles. Este punto de partida para evaluar las dimensiones espaciales se centra en la comprensión de que las cualidades espaciales pueden caracterizarse por (1) las cualidades de sus estados o características -como atributos y dimensiones inmutables- y por (2) cualquier actividad de estados cambiantes dentro de cualquiera de los dimensiones espaciales, como las exhiben las fuentes individuales, los grupos de fuentes o la textura general.
Este enfoque también se ocupa de cómo las cualidades espaciales pueden servir para crear un contexto para la pieza de música o para los materiales musicales, y cómo pueden proporcionar una mejora de los materiales o ideas musicales. También se puede extender a la posibilidad de que las cualidades espaciales tengan el potencial de ser o generar materiales musicales en sí mismas (Tenney, 1986, p. 89). Es importante recordar que el término «cualidades espaciales» se refiere a todos los que se resumen en la Tabla 1, y que cualquiera de esas cualidades puede ser más activa o más significativa en cualquier momento (Schaeffer 1983), y en cualquier nivel estructural (nivel micro, nivel medio o macro nivel, dimensión pequeña, dimensión media o dimensión grande).
La Tabla 2 es un esquema rudimentario para comenzar la exploración.
Orígenes de una metodología para la evaluación del espacio en grabaciones de música
Se propone un marco teórico básico como el origen de una metodología para la evaluación del espacio en grabaciones musicales. Esta metodología debe incorporar tres actividades básicas: recopilación de información sobre los elementos espaciales, evaluación del contenido y características de esos datos, y llegar a conclusiones de los estados y actividades de los elementos espaciales y sus impactos (Moylan 1983).
La línea de tiempo ayudará en la recopilación y análisis de datos. Se debe crear una línea de tiempo de una página de gran tamaño para documentar las principales divisiones estructurales de la pieza y su longitud; los datos sobre las dimensiones de sonido en general se pueden agregar a esto en las siguientes etapas. Una línea de tiempo de dimensión media más larga con espacio suficiente para mostrar claramente los cambios de ubicación de la distancia y/o las ubicaciones de imágenes fantasmas o de las entradas y la existencia de fuentes de sonido será de gran ayuda.
Colección. Se recopilará información sobre todos los elementos espaciales (distancia, ubicación estéreo o envolvente, características ambientales, entorno de rendimiento percibido y dimensiones del escenario sonoro), ya que existen en las dimensiones media y grande; la actividad en la dimensión pequeña se presentará como un detalle sutil dentro de la dimensión media.
La caja de sonidos (Moore, 2001, p. 121) se puede usar para anotar las fuentes de distancia y ubicación lateral. El siguiente diagrama de escenario de sonido para una grabación estéreo de dos canales también se puede utilizar para estos fines.
Para grabaciones de sonido envolvente se puede usar el siguiente diagrama. También documentará la distancia de las fuentes de sonido desde la ubicación del oyente, así como el ángulo lateral y el tamaño de las imágenes fantasma y las ubicaciones.
Estos diagramas permitirán la recopilación de datos en secciones de tiempo de actividad estable. Cuando las fuentes cambian las ubicaciones o los tamaños, o las fuentes salen o entran en la textura, pueden ser necesarios múltiples diagramas o gráficos X-Y.
Deben documentarse las características y dimensiones espectrales y temporales de los entornos de fuentes de sonido individuales o de grupos, y del entorno de rendimiento percibido. Estos casi siempre serán estables durante toda la música, pero pueden ocurrir cambios en las secciones estructurales principales. (Moylan 2007 pp. 176-223)
Evaluación. Este es un examen de los datos recopilados para determinar las características y el uso de las dimensiones espaciales. La siguiente tabla forma un marco rudimentario para la evaluación inicial, sabiendo que cada pieza de música será única de alguna manera y, por lo tanto, necesitará un conjunto flexible de criterios para la evaluación:
Conclusiones. Este es un examen de las características y el uso de las dimensiones espaciales para identificar cómo funcionan y contribuyen a la forma, el movimiento y el mensaje de la música. La singularidad de los materiales, el uso y las funciones de las dimensiones espaciales y de la canción se harán evidentes y se comprenderán aquí. Las conclusiones pertinentes pueden tomar la forma de algunas, todas o ninguna de la siguiente tabla:
Explorando los roles del espacio en la música: a nivel de fuentes de sonido individuales
Esta sección examinará algunos de los roles del espacio en la música a nivel de la fuente de sonido individual o pequeños grupos de fuentes de sonido. Este nivel estructural es también donde los materiales musicales (melodías, armonías, ritmos, etc.) existen en sus formas más completas e inmediatas.
Examinaremos varias grabaciones y versiones diferentes de «While My Guitar Gently Weeps» de The Beatles para explorar las cualidades de diversos elementos espaciales en la música y examinar sus impactos.
Ubicación de distancia
La distancia es la ubicación percibida del oyente en relación con la música, la etapa de sonido y/o una fuente de sonido individual. Al crear o capturar una grabación de música, los sonidos se colocan a distancia del oyente.
La cantidad de distancia puede jugar un papel importante en la configuración de los impactos musicales y las características de sonido. Sus impactos pueden manifestarse en la conexión del oyente con la música y el material musical, la inmediatez del mensaje musical y un sentido de contexto para el escenario del sonido y la textura musical. Lo más importante en términos de distancia es la colocación de la voz principal; establece una posición de la narrativa fonográfica, «como el índice auditivo de la persona del artista y las emociones representadas» (Lacasse 2005).
Algunas observaciones importantes son:
De esta manera podemos hacer que nuestra percepción de la presencia física de la voz y los instrumentos, junto con sus materiales musicales se transformen. El oyente puede relacionarse físicamente con la música de una manera única; pueden ser atraídos a convertirse en parte de la «historia» (música) u observar la «historia» (música) desde cierta distancia. De cualquier manera, la relación imparte un impacto en la experiencia musical.
Para la versión LOVE de «While My Guitar Gently Weeps», las ubicaciones distantes de la voz principal de George Harrison y la guitarra Gibson J-200 atraen al oyente a una relación íntima con el material musical y el mensaje de la música. Hay un sentido de cercanía y una fuerte conexión en estas partes y, aunque un poco menos, la línea de solo violonchelo durante el material a través del primer verso. Estos son dramáticamente diferentes de las partes de cuerdas más separadas del coro. En el estribillo, la etapa de sonido cambia en ancho y profundidad, aunque las ubicaciones de distancia y las relaciones entre la guitarra y la voz no cambian notablemente. Una atención cuidadosa revelará cambios sutiles en el tamaño de la imagen y las características ambientales de la voz de Harrison. Nota: este no es un cambio en la ubicación de la distancia: es un cambio en la calidad del sonido del entorno de la voz junto con una ampliación de la imagen fantasma .
La versión original de «White Album» de «While My Guitar Gently Weeps» contiene sorprendentes diferencias en el carácter y la colocación de la carga vocal y la guitarra acústica.
https://www.youtube.com/watch?v=VJDJs9dumZI
Hay una diferencia sustancial en la ubicación de la distancia de la guitarra acústica Gibson J-200 de Harrison y su voz principal en comparación con aquellos lugares que observamos en LOVE. Ya no están en el área de proximidad que está muy cerca del oyente, dentro del espacio personal del oyente (Moylan 2007 pp. 190-191). Ahora están más lejos y más separados del oyente. El oyente ahora está observando la historia desde una distancia apreciable, en lugar de estar íntimamente conectado con Harrison, el narrador.
¿Estas diferentes cualidades de distancia hacen que cada versión esté comunicando algo diferente? ¿O traen cada canción para comunicar el mismo mensaje de manera diferente? Tal vez ambos son posibles cuando se los propone desde diferentes perspectivas.
Está claro que la versión «conmovedora», «meditativa» y «sombría» de «While My Guitar Gently Weeps» de LOVE es profundamente diferente musicalmente de la versión «estridente, eléctrica» del «White Album» (Hertsgaard 1995 pp. 252-253).
La pregunta sigue siendo: ¿cómo las dimensiones de la ubicación de la distancia y el tamaño y la ubicación de la fuente de sonido llevan al oyente a una relación y una comprensión diferentes de la música y su mensaje? ¿Y cómo estos factores dan forma a la sustancia de la música?
Las respuestas se encontrarán en un examen de la canción completa, con sus características espaciales generales y las dimensiones espaciales de las fuentes individuales, ya que presentan, modelan y/o propulsan los materiales musicales y la expresión y el mensaje de la canción.
Imágenes laterales para mejorar la música
La colocación de fuentes a lo largo del ancho de la etapa de sonido trae imágenes laterales. Los sonidos se proporcionan con ubicaciones y tamaño.
En las dos versiones anteriores de «While My Guitar Gently Weeps», la voz principal se mezcla en el centro del escenario de sonido, pero la imagen vocal de «White Album» es considerablemente más amplia. De esta manera, sigue siendo bastante prominente en la mezcla, aunque está a una distancia mayor que la mezcla de la versión de LOVE, y también está a un nivel de volumen más bajo. Zak (2001 pp. 156-157) describe la «naturaleza multifacética de la percepción de prominencia» señalando que «la posición estereofónica de un sonido afecta la prominencia» y «abarca todos los demás parámetros de la mezcla» que permite esta percepción.
Considere, estos también: ¿El ancho de la voz principal en cada versión contribuye de otras maneras? ¿Este ancho de imagen en la versión de White Album que le da más protagonismo a la voz también le da más significado?
Las observaciones generales importantes sobre el tamaño y la ubicación de la imagen comenzarían con la identificación de:
- ¿Dónde están las fuentes de sonido en el escenario de sonido?
- ¿Dónde están los materiales musicales en el escenario de sonido?
- ¿De qué tamaño son las fuentes de sonido?
- ¿De qué tamaño son los materiales musicales?
Esto podría llevar a observaciones pertinentes del tamaño de la imagen, usando la siguiente tabla para comenzar
La Tabla 7 trae preguntas fundamentales con respecto a la ubicación de las fuentes. Estas dos tablas exploran formas potenciales en que las imágenes pueden mejorar, ampliar el carácter o proporcionar ornamentación a las ideas musicales. Los impactos son potencialmente profundos, y estas tablas no son más que un humilde punto de partida para la exploración y la investigación. Estas tablas, así como la ubicación de la distancia se pueden usar para combinar o fusionar sonidos (y sus ideas musicales) con tratamientos similares, y varios grados de tratamientos diferentes pueden traer diversos grados de contraste, distinción, prominencia, etc.
Allan Moore ofrece, «las características más importantes del uso de este espacio [ubicación horizontal, proporcionada por la imagen estéreo] son los tipos y grados de densidad que lo llenan (ya sean filamentos o bloques delgados) y la presencia en este espacio de ‘ agujeros ‘, es decir, áreas potenciales sin usar’ (2001 p.121). La «taxonomía de mezclas» que él y Ruth Dockwray están ideando tiene una gran promesa para ayudarnos a reconocer y comprender más profundamente ciertas «prácticas comunes» que se han desarrollado en la construcción de mezclas (próximamente 2010).
Imágenes laterales como idea musical
La ubicación de la imagen se puede ampliar para ser una idea musical primaria en sí misma. Las grabaciones han incorporado ‘ritmos de localizaciones’ en estructuras musicales. En estos casos, los ritmos son creados por la ubicación de los sonidos en la etapa de sonido; los patrones de ubicaciones se presentan al oyente, y las repeticiones y alteraciones de estos patrones pueden crear interés musical al igual que los patrones de cambios de tonos, timbres o armonías.
Los solos de batería son lugares comunes para los ritmos de las ubicaciones, que funcionan en paralelo con el tambor y los platillos específicos del pasaje; por ejemplo, en «The End» de The Beatles (de Abbey Road 1969), los ritmos del tambor Tom están subrayados por sus ubicaciones separadas, extremas a izquierda y derecha, proporcionando un ritmo de ubicación a los ritmos de tiempo y timbre de solo de batería. En la práctica, esto se puede extender a repetir el mismo sonido (o diferentes sonidos de la misma fuente) y establecer un patrón de sondeos desde ubicaciones diferentes y específicas. Esto se evidencia en los sonidos de «caja registradora» de la versión envolvente de «Money» de Pink Floyd (de Dark Side of the Moon 2003).
https://www.youtube.com/watch?v=oV8PSj-hQvw
https://www.youtube.com/watch?v=JkhX5W7JoWI
Las imágenes pueden usarse para «mejorar el significado de una canción» al contribuir a la entrega y la profundidad del mensaje (Katz 2004 pp. 42-43). Katz habla sobre la apertura de «Strawberry Fields Forever» donde los sonidos se colocan en posiciones inverosímiles en relación con el oyente y exhiben tamaños de imagen imposibles para crear una «fantástica disposición del sonido que nos convence de que ‘nada es real'».
ambién se encuentra un sonido con movimiento o algún nivel de movimiento, y funciona como un gesto musical en sí mismo o se usa para mejorar una idea musical. Los primeros 13 compases de «Here Comes the Sun» proporcionan diagramas de las etapas de sonido. En este ejemplo hay un cuadro que representa el área del glissando de Moog que se mueve de izquierda a cento al final de la introducción de la canción; el movimiento del sonido complementa y es paralelo a su cambio de tono y se convierte en una parte integral del gesto musical. Los primeros versos de » A Day in the Life» donde a la voz principal se le da una sutil ornamentación de movimiento. En el transcurso de esta larga sección, se mueve muy suavemente desde el lado derecho del escenario de sonido hacia la izquierda, con el ancho de la imagen variando ligeramente a lo largo del camino.
https://www.youtube.com/watch?v=2tO3835ZGSo
https://www.youtube.com/watch?v=usNsCeOV4GM
Ambientes únicos para cualquier fuente de sonido
Las grabaciones de música pueden, y con frecuencia lo hacen, ubicar fuentes de sonido individuales (o grupos de fuentes más pequeños) en su propio entorno único o «espacio de actuación». Estos entornos proporcionan cambios al timbre o calidad de sonido de las fuentes de sonido, además de proporcionar las fuentes de sonido (y sus materiales musicales) con dimensiones espaciales adicionales. (Blaukopf 1971 p. 170)
Los entornos tienen sus propias cualidades de sonido que se fusionan con el timbre del instrumento/voz original para crear un nuevo timbre. Este nuevo timbre puede ser sutilmente diferente de la fuente sin el entorno, o sustancialmente transformado. La calidad del sonido de un entorno es el resultado de la separación en el tiempo y los niveles dinámicos de reflejos y de las áreas de frecuencia o frecuencias específicas que se acentúan o atenúan por el entorno, cuando suena una fuente. La proporción de sonido directo (no alterado por el entorno) al sonido de la fuente en el entorno (reflejos y su respuesta de frecuencia característica) determinará la medida en que el entorno alterará la fuente de sonido.
De esta forma, a medida que las cualidades de sonido de los entornos se fusionan con el timbre del instrumento voz, se vuelven parte del espectro (contenido de frecuencia) del instrumento/voz y se incorporan al equilibrio tímbrico de la textura general (Moylan 2007 pp) 195-201). Los elementos de tiempo de las calidades del entorno proporcionan al instrumento o a la voz un carácter espacial añadido, ya que representan la geometría del entorno de acogida de la fuente de sonido.
La geometría percibida o la «ilusión de dimensiones físicas» de los entornos de fuentes de sonido contribuye a la calidad del sonido y agrega características espaciales. Esto permite a los entornos el potencial de generar reflexiones (elementos de tiempo) y calidad de sonido (elementos de frecuencia) para la fuente de sonido y usar el sonido del entorno para (1) proporcionar alteraciones de color (timbre) al instrumento o voz [esto se considera en ‘ echo ‘y’ ambience ‘por Zak (2001 pp. 70-85) y bajo’ presence ‘por Everett (2009 pp. 339-346)] o (2) extienden el tamaño de la imagen de la fuente de sonido, como ocurrió con la voz de Harrison en la versión LOVE de «While My Guitar Gently Weeps» arriba.
La Tabla 8 proporciona algunas consideraciones preliminares para evaluar cómo los entornos transforman o mejoran la música.
Explorando las cualidades espaciales del sonido general
La textura general de la música grabada tiene varias dimensiones; entre estos se encuentran los aspectos espaciales del entorno de rendimiento percibido y la etapa de sonido. Estas dimensiones (1) proporcionarán un contexto para la música y (2) establecerán un punto de referencia contra el cual se medirán y comprenderán las actividades y los estados de las fuentes individuales.
Entorno de rendimiento percibido
El entorno de rendimiento percibido es el espacio dentro del cual tiene lugar la canción. Su tamaño es la geometría o las dimensiones del «espacio de rendimiento» de la canción, y se concibe como una combinación de señales de todas las fuentes y cualquier característica aplicada. Es estático o inmutable en sus dimensiones, aunque sus dimensiones pueden mostrarse gradualmente a medida que se desarrolla la canción. Este concepto puede dar forma a la música de manera significativa. Para entender cómo, podemos comenzar considerando:
- ¿Cómo se refleja el concepto de la canción en el tamaño del «espacio global» de la canción?
- ¿Es la canción más grande que su espacio? ¿Compatible con? ¿Menor qué?
- ¿La canción se ve mejorada por su entorno de rendimiento percibido? ¿En qué manera?
Recordar el PPE establece un contexto para la música como un espacio general dentro del cual el oyente «escucha» la pieza de música como existente. Consideramos el carácter de este entorno y cómo complementa o da forma a la música. Consideramos que el estado de este entorno es estático e inmutable, o si cambia consideramos cuándo y cómo.
En uso, el entorno de rendimiento percibido puede existir en varios estados. Las siguientes maneras parecen ser las más comunes, y más ciertamente existen:
Más comúnmente, y típico de las grabaciones clásicas y de jazz, las cualidades del PPE son estáticas y no cambian. Las grabaciones destinadas a capturar o replicar una experiencia auditiva ‘en vivo’ tendrán todas las características del PPE aparentes de principio a fin.
En las grabaciones con producciones más manipuladas, las dimensiones del PPE podrían desplegarse, presentándose gradualmente al oyente a lo largo del tiempo, pero existe un único entorno que no cambia. El «Here Comes the Sun» de The Beatles es un ejemplo de dicha grabación, donde los instrumentos y las voces se introducen gradualmente durante el curso de la canción, y proporcionan al oyente un PPE en expansión y contracción. Se evidencia un único espacio de rendimiento, pero el oyente recibe solo partes del entorno hasta que llega la instrumentación completa y la amplitud del trabajo después de que han pasado 2 minutos.
Algunas canciones tienen más de un PPE. Esto no es común, pero esto ocurre. Puede tomar la forma de yuxtaposición de dos o más entornos de rendimiento percibido a medida que la pieza cambia de una sección a otra, con cambios de carácter sorprendentes. El » A Day in the Life » de los Beatles transporta al oyente de un PPE a otro a través de un puente orquestal (1:45 a 2:15); La primera sección de Lennon (0:00 a 1:45) tiene un ambiente general que es sustancialmente diferente de la sección de McCartney (en 2:15). Luego, el oyente es llevado a un tercer PPE en 2:50 y luego en 3:18 regresando abruptamente al primer entorno de actuación percibido.
Etapa de sonido
Es común el uso en grabaciones con un solo PPE para que las fuentes cambien en ubicaciones de distancia y ubicación horizontal para el oyente y el tamaño, y todavía existen dentro del mismo entorno general. Esto ocurre a menudo entre las secciones principales, con versículos que tienen un conjunto de relaciones y coros que tienen otro. Este es un uso típico de la etapa de sonido que se usa estructuralmente para transmitir el mensaje y la expresión de una canción: coloca al oyente en diferentes perspectivas de los materiales musicales y los intérpretes entre las secciones principales, manteniendo un punto de referencia uniforme en un solo rendimiento percibido del ambiente.
Como aprendimos anteriormente, los límites de la etapa de sonido (ancho izquierda-derecha, distancia adelante-atrás) son fluidos y tienen el potencial de cambiar a medida que se desarrolla el trabajo. Volviendo a las dos versiones de «While My Guitar Gently Weeps», podemos reconocer que se produjo un cambio en el ancho y la profundidad de la etapa de sonido en la versión LOVE a medida que se desarrollaban la Introducción, el Verso 1 y el Primer Coro. La versión de White Album utilizó el escenario del sonido de manera diferente: los límites del escenario sonoro se establecieron al principio, y crearon un contexto en el cual todos los instrumentos y voces entrantes se colocaron y establecieron sus ubicaciones.
Al considerar la etapa de sonido y su relación con los materiales musicales, la siguiente Tabla 9 podría servir como un punto de partida inicial para llevar a evaluaciones y conclusiones pertinentes:
Escenario de sonido envolvente y entorno de rendimiento percibido
Hasta ahora, hemos estado examinando las cualidades espaciales y las relaciones de las grabaciones estéreo de dos canales. Con el sonido envolvente, existen varios estados potenciales importantes que pueden ser muy diferentes de las grabaciones estéreo.
Si bien todas menos una de las dimensiones espaciales discutidas anteriormente permanecen sin cambios conceptuales, la forma en que se relacionan con el oyente y la ubicación del oyente puede ser marcadamente diferente. El medio puede rodear al oyente con el sonido de la música. Esto brinda la posibilidad de una experiencia muy diferente, con una mayor flexibilidad y un énfasis potencialmente mayor en las cualidades espaciales de la música.
Los elementos espaciales generales del entorno de rendimiento percibido y la etapa de sonido permanecen. El PPE tiene las mismas dimensiones y funciones en surround que en las grabaciones estéreo. La etapa de sonido en surround tiene el potencial de nuevas dimensiones de estéreo.
Las diferencias se relacionan con el tamaño potencial de la etapa de sonido, el tamaño potencial de las fuentes de sonido y la relación del oyente con la etapa de sonido y sus fuentes de sonido.
Las dimensiones espaciales en el nivel de fuente de sonido individual siguen siendo las mismas para ubicación de distancia y ubicación lateral y tamaño de imagen, con el posible cambio de que las fuentes de sonido tengan el potencial de colocarse en cualquier lugar alrededor del oyente y tengan mayor tamaño. Los entornos de fuentes individuales (o grupos de fuentes) tienen el potencial de existir de una manera muy diferente y única en el entorno: la fusión del sonido directo con el sonido reverberante que siempre ocurre en estéreo (y en nuestras experiencias del mundo real) puede alterarse en el entorno para ubicar las dos entidades en diferentes lugares (Holman 2008 p.135), proporcionando una experiencia muy diferente, y potencialmente surrealista.
Las siguientes tablas resumen las variables y dimensiones importantes de las características del escenario sonoro y las imágenes fantasma del sonido envolvente (Tabla 10), las ubicaciones potenciales únicas del ambiente (Tabla 11) y las ubicaciones potenciales del oyente y las relaciones con la etapa de sonido (Tabla 12):
Distancia en Surround
En el sonido envolvente, la relación del oyente con el escenario del sonido continúa estableciendo una relación con la música y sus comunicaciones (expresiones/emociones y significados). El oyente se coloca a cierta distancia de los conceptos: quizás íntimamente cerca (por fuentes de significado de sonido muy cercanas), tal vez a una distancia considerable. La relación de la energía reverberante con el oyente y el uso de los canales posteriores pueden llevar al oyente a observar la performance (grabación) dentro de un entorno que está experimentando pero no ocupando necesariamente, dentro de un entorno que ocupa, o incluso al estar sentado dentro del conjunto y su etapa de sonido (especialmente cuando los instrumentos se encuentran detrás del oyente y los lados posteriores).
La ubicación de la distancia del oyente en relación con la etapa de sonido puede extenderse desde que se separa en gran medida de la etapa de sonido hasta estar muy cerca del frente de la etapa de sonido. Estas son las mismas grabaciones estéreo. Lo que es sorprendentemente diferente de surround es que es posible colocar al oyente dentro del escenario de sonido, lo que proporcionará una presentación muy diferente de la música al oyente. Phil Ramone (2007, p. 254) comparte su enfoque para mezclar una grabación de sonido envolvente del concierto de Elton John’s Radio City Music Hall en junio de 2004:
«La belleza de mezclar. . . en sonido envolvente 5.1 es que nos permite diseñar a propósito de la mezcla para hacer que el oyente se sienta como si estuvieran sentados en un punto determinado en el lugar. Creo que es genial traer al oyente al escenario, dándoles la sensación de que él está parado justo al lado de Elton [John] y su piano. Hay algo en esa proximidad que permite que se escuchen muchos detalles, detalles que nunca escucharías si estuvieras viendo el concierto en una gran arena».
Ubicación en Surround
La ubicación en surround continúa incluyendo el tamaño y la ubicación lateral de las imágenes, con los conceptos discutidos anteriormente. Obviamente, con el sonido envolvente, el tamaño del escenario de sonido puede ampliarse considerablemente, ya que los límites se pueden presionar para rodear al oyente, y el tamaño de las imágenes también se puede extender a cualquier tamaño hasta 360° alrededor del oyente (aunque difícil en práctica de producción, conceptualmente esto es posible). La forma en que se interrelacionan el tamaño de las imágenes y las ubicaciones de las imágenes con el tamaño y la ubicación asociados de los materiales musicales presentados anteriormente también afecta al sonido surround.
La separación de las fuentes de sonido (y sus materiales musicales) y sus entornos de multitud es posible, y es potencialmente importante. La ubicación y el tamaño del sonido ambiente/entorno pueden transformar significativamente la importancia, la prominencia, el carácter y/o las cualidades de sonido de las fuentes de sonido y sus ideas musicales. Esto debe tenerse en cuenta en un examen de cómo las propiedades espaciales mejoran, transforman o presentan la música.
Etapa de sonido envolvente en la práctica
Escuchar la grabación de música en un sistema de sonido envolvente preciso proporcionará una experiencia sustancialmente diferente de la versión estéreo de dos canales discutida anteriormente.
Las partes musicales están más separadas en la mezcla envolvente, y se les da más espacio y menos competencia, y de alguna manera, menos conexión entre sí. Las dimensiones del escenario de sonido evolucionan a medida que la música avanza, con el oyente cada vez más inmerso en la música de la canción, a medida que se van envolviendo cada vez más por el escenario de sonido y las fuentes de sonido/ materiales musicales; aún así, la etapa de sonido no cubre por completo ni sumerge al oyente con instrumentos o voces de la parte posterior, y se mantiene un cierto grado de observación (y desprendimiento). Las diferencias en ubicaciones de distancia y ubicaciones laterales y tamaños de imagen también son evidentes y significativas.
Considere: ¿Cómo son estas diferencias espaciales entre el estéreo y las mezclas envolventes significativas musicalmente? ¿Estos cambios en la calidad espacial comunican algo diferente (cambio del concepto de la canción o su significado o su sustancia)? ¿Estos cambios en la calidad espacial hacen que los materiales y sus presentaciones simplemente comuniquen la misma sustancia de manera diferente (cambiar la calidad del material como ornamentación, pero no alterar su sustancia)?
Se ha establecido una correlación elegante y elocuente entre el uso del espacio en las versiones de LOVE y la versión de White Album de «While My Guitar Gently Weeps» y «Explorations in Visual and Acoustics Space» de McLuhan y Powers (1989 pp. 62- 63):
«Es una cuestión de experiencia de tiempo y espacio. Un occidental, por ejemplo, arregla flores en el espacio; los chinos y los japoneses armonizan el espacio entre las flores».
Para concluir
Este es el comienzo de una búsqueda de una mayor comprensión, y no pretende ofrecer una visión general de la práctica o una teoría de principios. Se ha ofrecido establecer un marco y comenzar un contexto de investigación y descubrimiento de cómo funciona el espacio en la música grabada.
Las cualidades espaciales de las grabaciones son potencialmente impactantes, y su significado sónico es innegable. Estas cualidades espaciales pueden convertirse en una parte integral de la composición o agregar características importantes de muchos tipos. Ellos pueden:
- Transformar materiales y relaciones musicales;
- Proporcionar dimensiones adicionales a instrumentos y voces;
- Mejorar la musicalidad general de la grabación;
- Darle un significado y un carácter añadido a las partes musicales de una canción;
- Contribuir a una presentación convincente de la canción;
- Animar y mejorar la entrega del mensaje o la expresión emotiva que la canción/música está comunicando;
- Agregar material musical sustantivo a la canción;
- Proporcionar un contexto o punto de referencia para la grabación/música.
as preguntas subyacentes permanecen: ¿cómo definimos las actividades y los estados de cualidades espaciales como materiales musicales (conceptos) o como adornos ornamentales dentro de la textura musical? ¿Cómo calculamos su impacto en la música, sus funciones y significado?
Bibliografia
Blauert, Jens. Translated by John S. Allen. 1983. Spatial Hearing: the psychophysics of human sound localization. Cambridge, MA. The MIT Press.
Blaukopf, Kurt. 1971. “Space in Electronic Music,” Music and Technology. New York. Unipub.
Borwick, John. 2001. Loudspeaker and Headphone Handbook, third edition. Oxford. Focal Press.
Case, Alexander U. 2007. Sound FX: unlocking the creative potential of recording studio effects. Boston. Focal Press.
Drockwray, Ruth and Allan F. Moore. Forthcoming 2010. “Configuring the Sound-Box 1965-1972.” Popular Music.
Everett, Walter. 2009. The Foundations of Rock: from Blue Suede Shoes to Suite Judy Blue Eyes. Oxford. Oxford University Press.
Gibson, David. 2005. The Art of Mixing, second edition. Boston. Course Technology.
Hertsgaard, Mark. 1995. A Day in the Life: the music and artistry of the Beatles. New York. Delacorte Press.
Holman, Tomlinson. 2008. Surround Sound: up and running, second edition. Boston. Focal Press.
Katz, Mark. 2004. Capturing Sound: how technology has changed music. Berkeley, CA. University of California Press.
Lacasse, Serge. 2005. “Persona, emotions and technology: the phonographic staging of the popular music voice.” The Proceedings of the 2005 Art of Record Production Conference. www.artofrecordproduction.com
LaRue, Jan. 1996. Guidelines for Style Analysis, second edition. Detroit. Harmonie Park Press.
McLuhan, Marshall, and Bruce R. Powers. 1989. The Global Village: transformations in world life and media in the 21st century. Oxford. Oxford University Press.
Moore, Allan F. 2001. Rock: The Primary Text: developing a musicology of rock, second edition. Aldershot. Ashgate.
Moore, Brian C. J. 2004. An Introduction to the Psychology of Hearing, fifth edition. Oxford. Elsevier Academic Press.
Moorefield, Virgil. 2005. The Producer as Composer: shaping the sounds of popular music. Cambridge, MA. The MIT Press.
Moulton, David. 2000. Total Recording: the complete guide to audio production and engineering. Sherman Oaks, CA. KIQ Production, Inc.
Moylan, William. 2007. Understanding and Crafting the Mix: the art of recording, second edition. Boston. Focal Press.
Moylan, William. 1992. The Art of Recording: the creative resources of music production and audio. New York. Van Nostrand Reinhold.
Moylan, William. 1986. “The Aural Analysis of the Spatial Relationships of Sound Sources as Found in Two-Channel Common Practice.” Paper presented to the 81st Convention of the Audio Engineering Society, November, 1986, Los Angeles.
Moylan, William. 1983. An Analytical System for Electronic Music. Ann Arbor, MI. University Microfilms.
Ramone, Phil, and Charles L. Granata. 2007. Making Records: the scenes behind the music. New York. Hyperion.
Schaeffer, Pierre. February 17, 1983 and April 3, 1983. Correspondence from this pioneer of musique concrète and sound quality evaluation to the author.
Tenney, James. 1986. Meta – Hodos and META Meta – Hodos. Oakland, CA. Frog Peak Music.
White, John D. 1994. Comprehensive Musical Analysis. Lanham, MD and Oxford. The Scarecrow Press, Inc.
Zak III, Albin J. 2001. The Poetics of Rock: cutting tracks, making records. Berkeley. University of California Press.
