AudioGrabación

El productor “virtual” en el Estudio de Grabación: Redes de medios en interpretaciones periféricas de larga distancia

El productor ha sido durante muchos años un agente central en la grabación de sesiones de estudio; la validación de este rol estuvo, de muchas maneras, relacionada con la presencia física del productor en el estudio, en mayor o menor medida. Sin embargo, las mejoras en la velocidad de las redes digitales han permitido que las sesiones de estudio se produzcan a larga distancia, en tiempo real, a través de programas de comunicación como Skype o REDIS. ¿Cómo influye esto en el papel del productor, un "nexo entre la inspiración creativa del artista, la tecnología del estudio de grabación y las aspiraciones comerciales de la compañía discográfica" (Howlett 2012)? Hace aproximadamente un mes participé de una sesión de grabación vía Skype y estas son mis conclusiones.

Estudios Namouche. Lisboa-Portugal

A partir de observaciones de una sesión de grabación de estudio en Lisboa producida a través de Skype desde Nueva York y Argentina en la que tuve el placer de participar , este artículo se centra en el papel del productor en estos contextos de grabación relativamente nuevos que involucran redes de medios de larga distancia. La metodología involucró la observación participante llevada a cabo en Estúdios Namouche en Lisboa (donde se realizó la sesión), como parte de la investigación doctoral. Este enfoque etnográfico también incluyó una serie de entrevistas etnográficas semi-dirigidas de los diferentes actores en este escenario: músicos, ingenieros de grabación, compositores y productores. Como marco teórico, se utiliza la investigación de De Zutter y Sawyer sobre Creatividad distribuida, ya que el estudio de grabación establece un ejemplo de “un sistema cognitivo […] donde las tareas no son realizadas por individuos separados, sino a través de las interacciones de esos individuos” “(DeZutter 2009: 4). Por lo tanto, la creatividad a menudo surge como resultado de esta interacción.

Además, la Teoría de la Red de Actores (ANT por sus siglas en Ingles) propuesta por Bruno Latour y Michel Callon puede ser una herramienta analítica útil cuando se considera una de sus premisas principales, la proposición de una “sociología de asociaciones”, en lugar de una “sociología de lo social”: “La dimensión social de un fenómeno no existe objetivamente a priori y, por lo tanto, no puede utilizarse como punto de partida para la investigación” (Dudhwala 2009: 3). La ontología plana propuesta por estos teóricos, donde “microfibras, máquinas, peces y humanos están dotados del mismo nivel de agencia y sentido de ‘ser’ en términos de su capacidad para crear y engendrar relaciones” (2009: 5) resuena con el escenario en juego en este artículo, donde la tecnología juega un papel fundamental, como todos los actores humanos involucrados.

Por razones éticas, todos los nombres mencionados aparte del estudio de grabación y el ingeniero de sonido son seudónimos.

Desde la segunda mitad del siglo XX, junto con el desarrollo de la tecnología de grabación y de la industria discográfica, la grabación en estudio se convirtió en una característica esencial de las prácticas musicales, desde el arte hasta la música popular. Como consecuencia, el estudio de grabación se convirtió en un lugar fundamental de fijación, experimentación e invención de diferentes tipos de música en todo el mundo.

Hasta finales de los 80, debido al alto costo del equipo de grabación profesional, la grabación en un estudio era un privilegio generalmente solo disponible para los músicos asociados con un sello discográfico. A medida que la tecnología de grabación se hizo más accesible y asequible, esa situación cambió, originando el advenimiento de los estudios caseros. En consecuencia, muchos estudios de alta gama tuvieron que cerrar. La crisis de financiación de la industria de la música causada por el aumento de la descarga ilegal de música en Internet contribuyó a la situación cada vez más difícil de los estudios de grabación.

Namouche Studios es uno de los estudios de grabación de Lisboa más antiguos y más grandes. La construcción del estudio comenzó en 1967. Abrió en 1972, bajo el nombre de Radio Triunfo, también el nombre del sello discográfico que lo poseía. Después de 1985, el estudio se vendió a dos conocidos músicos portugueses que, además de sus proyectos musicales personales, habían desarrollado una actividad significativa en el negocio de la publicidad. Namouche, el nuevo nombre del estudio, se dedicó a esta actividad durante aproximadamente doce años. En la década de los 90, el desarrollo de la tecnología digital tanto en la grabación de audio como en los instrumentos musicales dificultó la supervivencia del estudio, según João Pedro Castro, ex ingeniero de sonido del estudio.

De 1998 a 2005, luego del abandono por parte de ambos músicos del proyecto, el estudio se convirtió en propiedad de un tercer socio de capital que lo dejó más o menos sin usar (Castro 2012). Joaquim Monte, un técnico de sonido, se hizo cargo de Namouche en 2005 y desde entonces se ha estado llevando a cabo una gran actividad de grabación en el estudio, que abarca diversos géneros musicales.

El escenario y sus principales actores

Por medio de la cámara web la escena es la siguiente:

Junto a la puerta, una gran multitud sostiene platos con comida, otros comen sándwiches … lo mismo en el vestíbulo y bajando las escaleras hasta la sala de grabación, donde encuentro: el ingeniero de sonido; un músico inglés que parece estar produciendo la sesión; otra persona sentada al lado del ingeniero de sonido que realmente conozco pero que no reconozco en ese momento y que está mediando en la comunicación con el músico en la sala; y otra persona que no sé exactamente qué está haciendo.

Había mucha información, tanto visual como auditiva, para procesar. En resumen: un grupo de jóvenes estaba afuera del estudio, de la calle al vestíbulo, comiendo (estos eran los miembros de la orquesta que ya estaban almorzando). Dentro de la sala de control había cuatro personas, dos de ellas con funciones claras, según mi percepción: el ingeniero de sonido y el compositor inglés. No estaba seguro de quiénes eran los otros dos o qué estaban haciendo. Una quinta persona era audible, pero no se veía, un músico dentro de la sala de control.

Identifiquemos a los actores en la sala de control. La persona que estaba mediando en la comunicación con la sala de grabación, de quien me di cuenta que ya lo conocía, era Tiago, tecladista, pianista y productor de música. El ingeniero de sonido fue Joaquim Monte. La voz audible dentro de la sala de estar era el director, Joseph. El músico inglés era el compositor Simón, y la otra persona que leía la partitura con él era el mentor de todo lo que estaba observando: Antonio.

Esta orquesta es un proyecto concebido por Antonio, un joven músico portugués, que estudia composición para películas en Nueva York. El objetivo era poder grabar una composición para films con un tiempo de ensayo mínimo y una gran eficacia de grabación. Se suponía que todos los músicos eran extremadamente buenos lectores de partituras, así como también intérpretes. Eran, en su mayoría, estudiantes de música artística de la Escuela Superior de Música de Lisboa, donde habían sido reclutados.

En esta sesión de grabación, Antonio estaba tratando de elaborar un portfolio de la orquesta, promoviendo sus habilidades musicales, pero también promoviendo el estudio de grabación y el trabajo de varios compositores de música para películas. Éstos incluían a Simón, el ciudadano inglés en el estudio, y Keil, un colega estadounidense de Antonio que estaba en Nueva York en ese momento. Volveremos a él más tarde.

Como me di cuenta mucho más adelante, la mayoría de los músicos nunca habían tocado juntos y apenas se conocían; aunque no estaba claro en cuanto a la fecha exacta en que las partituras habían llegado a la posesión de los músicos, seguramente había sido muy recientemente. Aparte de esto, hubo algunos problemas logísticos durante la sesión de la mañana, lo que creó cierto grado de tensión. Sin embargo, la orquesta sonaba hermosa, como si ninguno de estos eventos hubiera tenido ninguna influencia en la ejecución musical, al menos, según mi percepción.

Llamando a Nueva York

Aunque para mí el entorno parecía principalmente confuso, era una sesión muy cargada, con muchos aspectos involucrados:

– un aspecto comercial, ya que la orquesta fue un proyecto de António, músico y empresario, y su padre;

– uno musical, ya que el éxito del lado comercial de la orquesta dependería en gran medida de la performance musical;

– uno logístico, ya que había muchas personas involucradas que apenas se conocían, tanto personal como musicalmente, con diferentes necesidades (viajes, comida y otras);

– uno psicológico/emocional, ya que había nerviosismo y tensión, pero también emoción con respecto a este nuevo desafío para todos los involucrados.

Hubo otro factor que aumentó el nivel de tensión: Keil, el tercer compositor mencionado, que estaba en Nueva York, seguiría la sesión en Skype. Aunque en esta sesión en particular, la orquesta ofrecía sus servicios libremente, estos jóvenes compositores fueron considerados clientes o, mejor dicho, futuros clientes por António, quien se dirigió a ellos en estos términos. La idea de tener un “cliente” escuchando a la orquesta por primera vez a través de dicho medio, con la posibilidad de malas conexiones derivadas de la situación, fue, para António, preocupante.

Antes de que se estableciera la conexión de Skype, la orquesta había estado grabando las piezas de Simón. Fue en ese momento cuando entré en la sala de grabación virtual, cuando observé en mis notas de campo que había “un músico inglés que parecía producir la sesión”. Todo parecía tener el control, con el compositor como loco asumiendo el papel del productor.

Cuando tuvo lugar la conexión de Skype, el “tono” general de la sesión cambió. Había mucha más comunicación, así como diferentes capas de comunicación.

Ojos de serpiente

En las primeras escenas de la película de Brian de Palma en 1998, Snake Eyes, vemos a un político asesinado en un combate de boxeo; a medida que la película continúa, la misma escena se presenta al espectador desde diferentes perspectivas hasta que uno se da cuenta de lo que realmente sucedió. Ese momento de revelación reconfigura los personajes principales de la película, asignándoles valores diferentes. Me llevó seis comunicaciones con los diferentes participantes en este entorno para poder determinar los roles jugados en la sesión de grabación con mayor claridad, adoptando una apariencia de “ojos de serpiente”. Sin embargo, antes de iniciar ese momento de dialogo, delinearé los diferentes niveles de comunicación observados:

  • Visualmente, la conexión de Skype permitió, al principio, a las personas en la sala de control (Monte, António y Tiago) ver a Keil, y lo contrario también fue cierto; sin embargo, como la imagen estaba interfiriendo con la transmisión de sonido, se desconectó. En su mayor parte, no hubo contacto visual entre el compositor en Nueva York y la orquesta en Lisboa.
  • Auralmente, la comunicación se llevaba a cabo entre: António, Keil (el compositor, en Nueva York), Joseph (el director) y algunos músicos (la percusión y la sección de metales) en la sala de conciertos; y otras personas en la sala de control se unirían a veces. El hecho de que algunos músicos tenían auriculares y otros no es relevante para la comprensión de todo el proceso de comunicación, como veremos más adelante.

Siguiendo la observación de lo que, en aquel entonces, percibí como un escenario de investigación único en términos de performance en el estudio, realicé una serie de comunicaciones con algunos de los actores presentes en el entorno. El primero de ellos fue con Joaquim Monte, el ingeniero de sonido.

Buscando al productor

“Estaban extremadamente felices por el hecho de tener a alguien del otro lado del mundo escuchándolos; Nunca he visto una orquesta que se comporte así, ya que las orquestas son, por lo general, muy difíciles de controlar, a menos que tengan un maestro muy firme, lo que también fue el caso”.

Me interesaba saber si él pensaba que la performance había sido, de alguna manera, alterada por el hecho de no tener a alguien físicamente presente en el estudio que los dirigía.

“Si el productor es bueno, puede hacer el mismo trabajo estando presente o no; la cuestión es que la sala de control no está allí, sino fuera, y no puede ir a la sala de control si es necesario. Pero la mayoría de las veces, la comunicación se establece a través del sistema de intercomunicación, por lo que no hay demasiada diferencia”.

De las palabras de Monte, se puede ver una suposición de un productor en la sesión: el compositor. La ausencia física del productor/compositor fue una razón adicional para que alteraran su desempeño para mejor, particularmente porque él era el compositor, y él no era portugués, un detalle que parecía validar aún más su credibilidad. Tiago diría lo mismo, en nuestra conexión.

Mis siguientes entrevistados fueron Antonio y Lucas, un trompetista francés, ambos contactados por correo electrónico. Los comentarios de Antonio sobre la sesión fueron muy sencillos. Refiriéndose al proceso de transmisión como una herramienta común en la industria discográfica en estos días, afirmó que había funcionado muy bien, tanto para los músicos como para el director de orquesta. La actuación de los músicos no habría cambiado mucho si el compositor hubiera estado físicamente presente, porque “el compositor estaba, de hecho, allí, solo a través de Internet”.

“La respuesta no es obvia, ya que todos los que mencionas-António, Keil, Tiago, Monte, Joseph-también son productores; pero los productores más grandes y más responsables son los músicos, porque el producto natural, que luego se filtra y mejora con la ayuda de la tecnología, proviene de ellos”.

Luego, afirmando que un productor es alguien más cercano al aspecto técnico de la sesión, atribuirá esa responsabilidad a Antonio y a Joseph, el maestro. Sin embargo, si tuviera que elegir a una persona, sería Antonio.

Tiago es un experimentado tecladista, pianista y productor. Se suponía que era el productor de música, aunque según él:

“En una orquesta, no hay tanta figura del productor discográfico; eso ocurre más en géneros livianos donde los artistas no tienen educación musical. En este proyecto, tuviste: el compositor, quien escribe y sabe lo que quiere; el conductor, que interpreta lo que el compositor quiere, por lo que el papel del productor de música es bastante relativo …”

“En cualquier caso, su función sería establecer la conexión entre la orquesta y la parte tecnológica, porque yo era el que conocía ambos mundos, tecnológico y musical, y pude decodificar lo que cada uno de ellos quería”.

Las intervenciones de Tiago en la sesión fueron muy pocas, según mis observaciones. Esta idea es corroborada por mi próximo interlocutor, Joseph. Al estar en la posición más delicada, estaba en el centro del proceso de comunicación entre el compositor, la sala de control y, sobre todo, los músicos, la charla con Joseph me permitió reinterpretar algunas de las características de la sesión. Su posición de liderazgo con respecto a los músicos provocó que socavara las sugerencias de Tiago, al menos la que se refería al uso de un click-track.

“No acepté su sugerencia, porque no estoy acostumbrado a una figura como la de un productor; Además, estaba interactuando con los músicos, así que tengo que pensar dos veces antes de ceder a cualquier sugerencia que provenga del stand”.

Una vez más, es importante recordar que algunos músicos tenían auriculares puestos. En cuanto a la presencia física del compositor, Joseph fue el primero en declarar abiertamente que habría hecho una gran diferencia. Lo que percibí y noté en mis notas de campo como “correcciones menores” del compositor a las actuaciones del músico, fueron, según Joseph, cambios de última hora que el compositor había decidido probar. La orquesta ya estaba cansada, entonces,

“si hubiera estado allí, hubiera sido completamente diferente, un tipo diferente de respeto […] Como director de orquesta, mi enfoque psicológico hacia la orquesta es positivo, respetando a todos por igual incluso con una figura central como el director o el compositor. Para eso necesitas contacto. Necesitas empatía, tanto musical como personal”.

¿Qué hay de Keil? ¿Cómo el compositor “en el otro lado” de la corriente de comunicación, percibió la sesión? Sus respuestas a través del correo electrónico presentan otra perspectiva, con algunos puntos de vista comunes a otros participantes, es decir, a Joseph, el director. Sin embargo, lo que surge de sus respuestas es el claro reconocimiento de que la sesión fue “una experiencia muy desorientadora”, y gran parte de la grabación que obtuvo no fue utilizable “debido a que los músicos no tocaron a tiempo la canción con el click”. A diferencia de los otros entrevistados, nunca había participado en una sesión de grabación remota, y este escenario presentaba algunos desafíos difíciles de superar, como la incapacidad de ver lo que estaba sucediendo en la sala de grabación y el hecho de no estar físicamente presente en la configuración.

Las señales sutiles del lenguaje corporal de los músicos están desaparecidas. ¿Están estresados? ¿No se están metiendo en la música lo suficiente? Ser capaz de saltar durante un descanso y hablar con músicos individuales se vuelve imposible.

A diferencia de la mayoría de los entrevistados, no confiaba en la sesión. Además de desconfiar de Skype como un medio efectivo para transmitir música,

“había demasiado que no pude observar. ¿Cómo se instalaron los micrófonos en la habitación? ¿Estaba el Ingeniero atento lo suficiente? ¿Estaba el director claro y transmitía los gestos correctos para lograr los resultados deseados?”

Cuando le pregunté acerca de quién era el productor en ese entorno, Keil afirmó que,

“por definición estricta, un productor es esencialmente un gerente. ¿Quién estaba manejando esa sesión? Definitivamente no lo era. Para esa sesión en particular, tomé el rol de asesor más que cualquier otra cosa”.

Conclusiones preliminares

Mi conclusión preliminar es, sin duda, el reconocimiento de que lo que había percibido como un escenario de grabación único resultó ser relativamente común para la mayoría de mis interlocutores. En una sesión de grabación “normal”, la comunicación, tanto verbal como musical, se establece entre la interpretación central (la creación musical) y la actuación periférica (lo que sucede en la sala de control). En este contexto, hubo una actuación central y dos actuaciones periféricas separadas en términos de espacio, convirtiendo el proceso de comunicación en algo más complejo y el reconocimiento del productor más difícil.

Algunos de los roles desempeñados por un productor, como se define en el artículo del coautor Howlett “The Producer as Nexus” (2012), son reconocibles en este conjunto: António era tanto el gerente del proyecto como el mediador, aunque no había ninguna compañía discográfica involucrada , fue el responsable del resultado final de la sesión de grabación, lo que llevaría a una cartera ampliada para su orquesta. El papel del director de performance fue asumido por ambos compositores, Simon y Keil (al menos, como lo perciben Lucas, el interprete de cuerno francés, y Monte, el ingeniero de sonido). El papel del psicólogo en esta sesión se dividió entre estos dos compositores, así como António, y particularmente el director Joseph. Joseph tuvo que hacer los ajustes necesarios a la información que recibió tanto del compositor como de Antonio, con la complicación adicional de que algunos de los músicos usaban auriculares, y así podían escuchar sus conversaciones con los otros “productores”, mientras que otros no podían . Finalmente, Tiago, quien se suponía que era el productor de música, terminó postergando su función debido a las muchas voces involucradas.

Con este espacio para dar la actitud a los demás colaboradores, demostró uno de los activos que normalmente se espera de un productor, que ha sido durante muchos años: la sensibilidad. La autoridad y la evaluación esperadas de un productor fueron, por lo tanto, asumidas principalmente por los dos compositores, según lo manifestado por los entrevistados, con el desacuerdo de Keil, el compositor estadounidense, que no se reconoció como tal.

La elección de esta sesión como estudio de caso fue para lanzar preguntas sobre el rol del productor “virtual” en estos escenarios de grabación cada vez más comunes.

¿Estos escenarios comenzarán a reemplazar la sesión de grabación habitual, con todos los actores presentes en el entorno? ¿Puede haber algo así como un “productor virtual”?

Creo que la sesión hubiera sido completamente diferente si estuviera en la sala. Al menos habría podido monitorear la pista de clic y habría notado que los músicos se estaban desviando. En estos días y época de comunicación global instantánea, fácilmente nos olvidamos del poder de la proximidad humana. A veces, no hay sustituto que simplemente estar allí.

¿Cómo puede un productor de mucho tiempo, que ha trabajado en el estudio de grabación durante 30 años, percibir esta sesión en particular y otras del mismo tipo?

El aspecto remoto, o “virtual”, de esta sesión resalta la pregunta específica del rol del productor: en cualquier sesión completada, el resultado es una producción; si se trata de una producción “buena” o “mala” es otra cuestión. Las decisiones y elecciones que se toman, por ejemplo, colocaciones de micrófonos o valores de performance, etc. determinarán la naturaleza de un resultado dado. Esta sesión en particular se complica aún más por la decisión del productor “designado”, Tiago, de dejar este rol en interés del proyecto: un curso de acción honorable, y posiblemente una elección pragmática, como se señaló anteriormente. Posiblemente, esta decisión también fue impulsada por la experiencia de Tiago al hacer que su propuesta para usar una pista de clic fuera rechazada por el director. De sus últimos comentarios anteriores, el compositor, Keil, claramente no se dio cuenta de que se había tomado una decisión de no usar una pista de clic. Keil también se negó a aceptar la designación de “productor”. Esta ausencia de un productor específico revela muchos detalles sobre el proceso: sin un productor designado, las decisiones y elecciones que determinaron gran parte de la calidad del producto final se hicieron de acuerdo con un proceso algo aleatorio. En este caso, el poder parece ir, primero, a aquellos con una mayor inversión en la composición, y luego a los artistas intérpretes o ejecutantes, representados por el director, pero también al interés comercial, como lo representa António. Él es el cliente en este caso y, curiosamente, capaz de decir, reflexionando, que estaba satisfecho con el resultado, que había logrado sus objetivos.

A pesar de este evidente flujo de elección, la percepción de uno de los intérpretes de la orquesta, Lucas, era que, en última instancia, las decisiones recaían en António, aunque Joseph, su director, era un corredor fuerte.

En cuanto a la cuestión del productor virtual, como señala Joaquim Monte, el ingeniero, gran parte de la dirección del productor se transmite a través del sistema de intercomunicación de todos modos, y la presencia física no es tan significativa. Sin embargo, la posibilidad de salir al estudio para analizar un detalle específico, que a veces es necesario, no está disponible, por supuesto. La falta de esta capacidad de participar directa y espontáneamente con los músicos fue declarada por Keil como una frustración significativa. Una alternativa viable es colaborar con otros participantes, como se ve aquí cuando el director interpreta los cambios del compositor y los transmite a los músicos. El proceso puede retrasarse un poco, pero se logra el resultado deseado, más o menos. Es este “más o menos” el que necesita más investigación: ¿el resultado habría sido más cercano a la intención del compositor si hubiera estado en la sala? Lo más probable es que haya sido diferente. Keil menciona específicamente que la falta de una pista de clics ha hecho que todo el resultado sea “inútil” para él. Aquí también se evidencia cierta resistencia desde el director hasta la dirección del productor percibido. Como Joseph, el director de orquesta, afirma: “Tengo que pensarlo dos veces antes de ceder ante cualquier sugerencia que provenga del stand”. La idea de que cumplir con una instrucción “desde la cabina” constituye “ceder” revela mucho acerca de su percepción del papel del productor. Si hubiera habido un productor físicamente en la habitación, se podría haber desarrollado una dinámica alternativa entre estas dos personalidades. Una persona persuasiva podría haber convencido al director para que use la pista de clics, lo que hubiera tenido un efecto material en el resultado.

Keil también manifiesta su frustración por la falta de contacto visual, debido en gran medida a las limitaciones de Skype, que también filtra el audio para optimizar la voz y el diálogo y minimizar el contenido musical, lo que claramente no es apropiado para una sesión de grabación como esta. Esta información no se conocía hasta después de la sesión, y un resultado útil que se aprende aquí es usar Skype solo para información visual y tener un sistema de comunicación de alta calidad para el audio.

Otra área de investigación que se desarrollará a partir de este estudio es el proceso de creatividad distribuida. Sawyer y DeZutter definen el proceso creativo del grupo como “algo que genera un producto creativo, pero uno en el que la contribución de un solo participante no determina el resultado” (2009); y también afirma que “usamos el término creatividad distribuida para referirnos a situaciones en las que los grupos de personas colaboradoras generan colectivamente un producto creativo compartido”. El trabajo anterior de Sawyer sobre colaboración creativa (2003) describe el “flujo grupal” como un equilibrio entre “objetivos extrínsecos específicos” y “estructuras compartidas”, con un marco excesivamente estructurado y predecible que es demasiado restrictivo, y la falta de objetivos claros es “caótico e ineficaz”. En la sesión considerada aquí, la ausencia de un productor claramente designado y funcional permitió precisamente las condiciones para lograr un equilibrio entre las estructuras excesivas y el caos, pero, aunque, los participantes pudieron intensificar y compartir las responsabilidades siempre que sea posible y diferir cuando sea necesario, el resultado al final satisfizo los objetivos comerciales de António al proporcionar material para su cartera orquestal, pero no las aspiraciones creativas de Kiel, el compositor. Los futuros consejos aprendidos de este proceso serían establecer roles claros, especialmente los del productor, antes de la sesión. Y, por supuesto, este es solo un caso de estudio y muchos más estudios son evidentemente deseables.

Conclusiones finales

Basado en mi experiencia personal como Ingeniero de Sonido durante casi treinta años y habiendo estado presente en muchas sesiones de grabación diferentes, creo que es justo decir que se distribuye una cierta cantidad de creatividad entre los diversos actores en estos escenarios. Incluso cuando hay un productor designado, físicamente presente en el estudio, algunos músicos, cantantes y, sobre todo, ingenieros de sonido aportan una impronta personal, como resultado de su interpretación con respecto a las indicaciones del productor. Por supuesto, esta entrega depende de muchos factores, a saber, el espacio permitido por el productor para las intervenciones de los participantes, así como la voluntad de los participantes de intervenir. Cuando, como señaló Howlett en la sección anterior, hay una ausencia de un productor designado, esa distribución asume una mayor importancia, como lo demuestra Lucas cuando afirmó que:

“[…] los productores más grandes y más responsables son los músicos, porque el producto natural, que luego se filtra y mejora con la ayuda de la tecnología, proviene de ellos”.

En el momento de su respuesta, esta afirmación no tenía tanto sentido para mí como ahora, considerando toda la sesión en retrospectiva: había un proceso creativo en marcha y se consideraba parte integrante de él. La “presencia” del productor “virtual”-asumiendo la aparente contradicción-enfatiza esta situación en mayor medida. Todo el sistema de comunicación que involucra un desempeño periférico de larga distancia reforzó la interacción del sistema cognitivo en términos de los participantes físicamente presentes en la sesión de grabación. En otras palabras, la ausencia física del productor/compositor condicionó el proceso, fortaleciendo la dinámica dentro de la sala de grabación, ya que siempre hubo una tensión continua con respecto a su juicio en Nueva York, más que una ciudad, un espacio simbólico, y en consecuencia la ejecución musical resultante de ella. El hecho de que el compositor, aunque en comunicación auditiva con la sesión de grabación, pero que había sido cortado de la comunicación visual desde el principio, sintió que su papel se redujo a uno “de asesoría”, contribuyó a este fortalecimiento.

También parece evidente, a partir del estudio de caso presentado anteriormente, al considerar el estudio de grabación como un escenario donde los grupos creativos se reúnen con frecuencia, que el enfoque de Creatividad distribuida, no reduccionista y no individualista, puede constituir una poderosa herramienta teórica para grabar estudio etnografías.

En cuanto a la ontología plana propuesta por la teoría-método ANT, ya que no hay unanimidad con respecto a su definición, creo que el entorno descrito arriba es un buen ejemplo para su aplicación. La tecnología asume un papel fundamental en las asociaciones entre los actores involucrados en esta sesión de grabación, como espero haber mostrado. Incluso admitiendo que la tecnología siempre juega un papel fundamental en cualquier escenario de grabación, en este caso particular es especialmente importante, ya que condicionó el tipo de comunicación, o la falta de ella, que estaba teniendo lugar en el estudio. Por lo tanto, solo un enfoque según el cual todas las entidades, humanas y no humanas, se colocan en el mismo plano podría seguir de cerca a los actores, considerando la tecnología como uno de ellos.

¿Cuál será el futuro de las sesiones de grabación? Espero que este artículo contribuya a futuros debates sobre este tema. Como observación final, y admitiendo un sesgo generacional, repetiría uno de los comentarios de Keil: “En estos días y época de comunicación global instantánea, fácilmente olvidamos el poder de la proximidad humana. A veces, no hay sustituto más que simplemente estar allí”.

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Juan Oscar Morat

Ingeniero de Sonido, Grabación, Mezcla y Mastering. Licenciatura en Música. Docente de la catedra de Ingenieria de Sonido y Grabación en UTN. Chief Engineer en Elektriqus Studius Chief Engineer en SONY/ATV (Arista Record) Chief Engineer en Estudios del Gnomo.

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