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Distinción analógica – Procesos de producción musical y desigualdad social

Hace unas semanas me invitaron a un estudio de grabación que dicta seminarios y masterclass para disertar sobre la diferencia del equipamiento analógico y los plug-ins. Y decidí encarar el tema desde un punto de vista filantrópico. De esa disertación surgió la idea de plasmarlo en literatura en forma de una tesis que siempre me apasionó y que aquí comparto con uds.

Introducción

Este artículo trata sobre los aspectos de la desigualdad social en los procesos de producción musical. Como tal, ofrece una visión general de mi proyecto de investigación, titulado “Distinción analógica – Procesos de producción musical y desigualdad social”. El trasfondo es un cambio fundamental importante en el entorno de trabajo y las prácticas de trabajo de la producción musical. Paralelo a otros campos de trabajo tradicionales y modernos, se ha producido un cambio tecnológico de circuitos eléctricos especializados a herramientas computarizadas en los entornos de trabajo de los estudios de grabación. Esta evolución ha cambiado las configuraciones técnicas, así como los procedimientos y enfoques de los estudios.

Después de una breve introducción, presento el problema central de la investigación, y brindo descripciones breves del estado de la investigación y de la base teórica. Finalmente, delineo algunas posibles hipótesis y preguntas que conducen a la investigación para esta rama de investigación bastante pasada por alto en el arte de la producción de discos.

Del equipo analógico a las tecnologías de estudio virtual

El término “producción musical” trae imágenes de estudios de grabación que están llenos de personal, como músicos, técnicos, productores, etc. Solemos pensar en mesas de mezclas realmente grandes con parlantes de monitoreo impresionantes, con enormes máquinas de cinta profesionales y, por supuesto, una gran cantidad de equipos adicionales, almacenados en los denominados ” outboards”. No es de extrañar que estas asociaciones estén dominando nuestras asociaciones de estudios de grabación, porque los equipos de grabación analógica y sus flujos de trabajo asociados han dado forma a la producción musical y a los hábitos de escucha desde 1897 (Laird: 1995). Por otro lado, las ‘tecnologías de estudio virtual’ han ganado participación de mercado solo desde mediados de la década de 1990 (Steinberg: 2016).

Desde entonces, los entornos de producción de los estudios de grabación se han vuelto cada vez más digitales. Al mismo tiempo, muchos pasos de trabajo se han migrado a entornos de grabación basados en computadora. En pocas palabras: en lugar de enchufar cables en equipos analógicos, los ingenieros de hoy en día cargan más y más plug-ins en su software DAW (Digital Audio Workstation). Esta es la razón por la cual, a primera vista, las producciones in-the-box (en la caja) y los plug-ins digitales parecen haberse apoderado del dominio. El fenómeno del hardware analógico en tiempos digitales ha sido discutido por Bennett (2012), McIntyre (2015) y otros.

Sin embargo, el equipo analógico no solo ha sobrevivido a este giro tecnocultural, sino que incluso ha recuperado una cierta fuerza mitológica, incluso dentro del discurso sobre DAW y plug-ins. Por ejemplo, las revistas contemporáneas sobre producción musical mencionan cualidades de sonido analógico en muchos de sus temas. La revista Future Music (2015) se centró en “Old School Synth FX – ¡Agregue emoción de estilo analógico! Sonidos clásicos en el mundo moderno “. La revista Computer Music (2013) tituló uno de sus temas “Calor analógico: ¡suba el calor y traiga esas mezclas planas y digitales del frío!”. Y la revista Sound On Sound (2010) dedicó un número completo al tema “Calor analógico: qué es, por qué lo amamos y cómo fingirlo”. Y esta lista puede continuarse y actualizarse fácilmente cada mes.

La brecha de credibilidad de las emulaciones de software

Teniendo en cuenta el software de producción musical, muchos desarrolladores están ofreciendo emulaciones de las típicas influencias de sonido del hardware analógico. Estos van desde ecualizadores, procesadores dinámicos y máquinas de cinta, hasta características sonoras de preamplificadores. En general, las emulaciones intentan reproducir particularidades características (Wahrig: 2007a) utilizando modelos que son “aproximaciones de sistemas reales”, mientras que las simulaciones son sistemas que intentan imitar sistemas reales (Wahrig: 2007b). Para que esto suceda, las emulaciones se basan en componentes o códigos que pueden acercar los resultados de estos modelos a la realidad. Como tal, “un modelo de emulación es aquel en el que parte del sistema real es reemplazado por uno modelado” (McGregor: 2002, 1683f). En lo que respecta a la producción musical, esto significa que los desarrolladores de software están intentando principalmente hacer que las características deseables del sonido analógico estén disponibles para la producción de música basada en computadora.

A menudo, los desarrolladores de software están diseñando interfaces de usuario que imitan la apariencia externa de un equipo analógico real. Y en algunos casos, las emulaciones de software de hardware de producción musical se centran en la reproducción de los mejores matices sonoros de las diferentes ediciones de unidades de hardware. Existe una fuerte competencia en este campo y, en la mayoría de los casos, las emulaciones de software disponibles no solo se ven diferentes, sino que también suenan ligeramente diferentes.

Fig. 1: Comparación de apariencias: equipo analógico (izquierda) y emulación de software (derecha).
Figura 2: Comparación de apariencias: diferentes emulaciones de software.

Pero también hay limitaciones para las emulaciones de software. Las diferencias en el resultado del modelo de una emulación y el resultado de un sistema real se llaman la “brecha de credibilidad”. Obviamente, hay muchos aspectos del equipo analógico que no pueden ser emulados por los plug-ins de software. La brecha de credibilidad de las emulaciones de software en la producción musical comprende sensaciones tentativas, olfativas y gustativas, aspectos del flujo de trabajo orientados al proceso, así como aspectos de las características físicas de un hardware y aspectos dependientes del tiempo.

Para dar algunos ejemplos breves: los desarrolladores de software no pueden emular cómo se siente una pieza de hardware analógico cuando se toca (por ejemplo, la frialdad de una placa de metal, la respuesta háptica de potenciómetros, botones y faders, la suavidad/dureza). de materiales, y así sucesivamente). Cuando se habla de sensaciones olfativas, uno puede pensar en el olor de válvulas calentadas, de metal, plástico, caucho u otros materiales. El software DAW no puede emular la sensación/toque de una determinada pieza de equipamniento. La brecha de credibilidad también comprende aspectos del flujo de trabajo orientados a procesos, ya que no estoy hablando de simulaciones, sino de emulaciones de software. Las emulaciones de válvulas son un buen ejemplo para este aspecto. No es necesario que el usuario precaliente las válvulas virtuales. Y siempre que los usuarios utilicen emulaciones de máquinas de cinta, no tienen que cambiar los carretes, enhebrar, cortar o rebobinar la cinta. Las cualidades físicas tales como las dimensiones y el peso de una pieza de equipamiento analógico obviamente tampoco pueden ser emuladas. Y por último, pero no menos importante, los aspectos que dependen del tiempo, como el envejecimiento, el desgaste, las modificaciones y las reparaciones, también forman parte del vacío de credibilidad.

Dimensiones sociales del equipo de producción de música

Yo sostengo que hay otra dimensión social en el hardware analógico, cuyos aspectos difícilmente pueden ser emulados. Estos aspectos incluyen el uso de un artículo de hardware como el indicador simbólico de a) posición social (estado), y b) la estima de la gente del estado del propietario (prestigio). En lo que respecta al prestigio, los productores e ingenieros siempre están buscando las mejores emulaciones de software posibles. Por lo tanto, no es de sorprender que se lo considere como el galardón más importante, cuando una emulación de software lleva la marca y el logotipo del hardware respectivo. En este caso, la emulación cae dentro de la categoría de “originales”, ya que está clasificada como una herramienta genuina/auténtica. Como tal, la emulación tiene un carácter prestigioso. De esta forma, incluso el prestigio puede ser parcialmente cubierto por emulaciones.

Figura 3: Las marcas de equivalentes de hardware otorgan un carácter prestigioso a las emulaciones.

Pero con una competencia cada vez mayor en el campo, los desarrolladores de software también están buscando cada vez más detalles sónicos para ser reproducidos por sus modelos de emulación. Mientras lo hacen, están buscando cada vez más “valores” (Boltanski/Thévenot: 2006) para ser incorporados en sus productos. Para las emulaciones de hoy en día no es suficiente emular las influencias sónicas de los tipos de equipo, como las máquinas de cinta o para emular las influencias sónicas de una marca específica de máquina de cinta. Ni siquiera es suficiente para emular las influencias sónicas de un modelo específico de máquina de cinta o las influencias sónicas de detalles específicos de una máquina de cinta (por ejemplo, la marca y el tamaño de la cinta, o válvulas que se usan dentro de esa máquina de cinta, etc. ) En cambio, muchas emulaciones de software actuales intentan reproducir las influencias sónicas del hardware de un productor o ingeniero en particular. Por ejemplo, Waves, un desarrollador de plug-ins, ofrece una serie de firmas. Estas “herramientas de firma” reciben la bendición de ciertos profesionales de audio renombrados y replican cadenas de señales completas de productores conocidos. Los productos están vinculados con algunos de los nombres más prolíficos del mundo actual de la producción musical (Chris Lord Alge, Jack Joseph Puig, Manny Marroquin, Tony Maserati y otros), por ejemplo. parte del plugin Virtual Tape Machines de Slate Digital se basa en el modelo de masterización de media pulgada Studer A80 RC de dos pistas del famoso y exitoso ingeniero de masterización Howie Weinberg. Un “vocabulario de sonido” original (Pinch/Bijsterveld: 2012, 15) se utiliza para describir las cualidades sónicas del hardware de Weinberg. Slate Digital (2016), por ejemplo, promete que el VTM “le dará a tus mezclas una vibra analógica absolutamente auténtica […] con una mayor dimensión, grosor, profundidad y calidez”.

Emulaciones de software entre recursos y prácticas de valoración

Pero las emulaciones de ciertos equipos de un ingeniero no solo reproducen las características sónicas del hardware estándar. Si pensamos en los atributos característicos de la marcha analógica que no están conectados al sonido, también podemos pensar en otros recursos de varios tipos. Desde una perspectiva sociológica, esos recursos se pueden enumerar de la siguiente manera. El primer recurso que viene a la mente es de carácter económico/monetario. En general, las herramientas clásicas analógicas requieren un desembolso inicial bastante alto. Un recurso adicional es la educación. Porque la producción musical puede ser un campo bastante exigente, especialmente cuando se ejecuta con la ayuda de equipos externos. Además, estos equipamientos exigentes a menudo requieren conocimientos prácticos para usar (por ejemplo, saber sobre el “All Buttons Mode” del 1176 . Lamentablemente, los recursos económicos, el conocimiento y la educación no se distribuyen por igual, ni desde una perspectiva global ni desde una perspectiva nacional. Pueden diferir mucho en función de la región, el estrato/ clase, el sexo y varios otros factores de división.

Además, está muy claro que la infraestructura es uno de los factores clave cuando se trata de las condiciones de trabajo requeridas para los equipos analógicos. Se pueden distinguir varias subdimensiones de la infraestructura. La subdimensión de la sala se refiere a un espacio y lugar apropiados para el equipo analógico. Muy a menudo, es necesario un suministro continuo de potencia de calidad específica para operar el hardware analógico en la producción musical. Y en muchos casos, personal calificado es esencial para garantizar un mantenimiento adecuado. Por último, la adquisición y asignación de los artículos en sí, sus accesorios y repuestos también pueden ser un problema de infraestructura. Y al igual que los recursos antes mencionados, los aspectos de la infraestructura tampoco se distribuyen por igual. Dependen en gran medida de la región, desde una perspectiva global y regional. Es difícil hacer funcionar una consola de mezcla vintage en Katmandú (Nepal), operar una máquina de cinta sin complicaciones en el Grupo de Islas Pitcairn (Océano Pacífico), o adquirir válvulas viejas de stock (NOS) en Kampala (Uganda). Cuando los productores/ingenieros de música usan plug-ins/ emulaciones en lugar de hardware, solo se requerirá una fracción de esos recursos.

Emulación digital y atribuciones de valor

Como Frith/Zagorski-Thomas (2012: 3) afirman: “En el estudio las decisiones técnicas son estéticas, las decisiones estéticas son técnicas, y todas esas decisiones son musicales”. Esta es la razón por la que las emulaciones de un equipo de ingeniero específico implican una amplia gama de decisiones estéticas de este ingeniero. Estas decisiones van desde elecciones de marca, modelo y unidad sobre decisiones sobre piezas de repuesto específicas (válvulas, cintas y transformadores), la selección de socios/técnicos de servicio, en cuanto a buscar el lugar apropiado de instalación (cuando se piensa en condiciones tales como humedad, radiación solar y problemas similares). El resultado de todas estas decisiones sirve como una especie de huella digital estética para el software respectivo y libera a los usuarios de DAW de la necesidad de tomar decisiones estéticas arriesgadas por sí mismos. Este es un fenómeno bastante similar a los presets de los productores en los plug-ins. Estos ofrecen soluciones comprobadas para situaciones y demandas ejemplares dentro de la producción musical.

Las compañías de software de producción de audio también están tratando de utilizar referencias personales como propuestas de venta únicas para sus productos de mercado masivo. ¿Pero qué es exactamente lo que hace que estas emulaciones sean prestigiosas para los estudios de grabación más pequeños? ¿Realmente se trata de la compensación de decisiones de estética arriesgadas? ¿Por qué los pequeños estudios no utilizan el equipo analógico correspondiente (al menos parcialmente)? ¿Es esta práctica simplemente por falta de recursos? De ser así, ¿qué recursos están involucrados y cómo? Y que adscripciones sobre el valor (s) de los equipos analógicos circula? ¿Son estas adscripciones posiblemente parte de prácticas de distinción?

Cuando se dispone de emulaciones con resultados sónicos casi idénticos, que exigen solo una fracción de los recursos de sus equivalentes analógicos, ¿por qué los propietarios del hardware no venderían simplemente sus equipos? Por un lado, sin duda, hay un gran mercado de segunda mano para el equipamiento analógico. Pero, por otro lado, los productores e ingenieros como Howie Weinberg o Andrew Scheps no han vendido piezas centrales de sus equipos, aunque el resultado sónico de este equipo ya ha sido (en parte) emulado por los desarrolladores de software. Las partes respectivas (cuyo resultado ha sido emulado) forman parte de un arreglo tecnológico más o menos orgánico en sus estudios. ¿Cómo puede haber todavía un mercado para equipos analógicos? Mi respuesta a estas preguntas es: en muchos casos, tiene que ver simplemente más acerca de poseer y usar equipos analógicos que de sonido. Mi hipótesis es que los equipos analógicos tienen el potencial para las distinciones sociales. Sin embargo, el discurso público en esta materia todavía se limita principalmente a funcionalidades técnicas, flujos de trabajo e imágenes sónicas. El tema de la desigualdad social no se discute.

Investigación sobre desigualdades sociales en producción musical hasta el momento

La investigación previa sobre la desigualdad social en la producción musical es rara y escasa. Los esfuerzos respectivos en este tema realizados por las ciencias culturales en general, y la musicología, así como los estudios de música popular en particular, no son tan numerosos. La mayoría de las veces las obras en estos campos tratan con escenas musicales o músicos/artistas cuando se habla de desigualdades. No están considerando la importancia de los productores y los ingenieros mezcladores y sus decisiones, aunque estos han sido vistos durante mucho tiempo como una extensión del artista (Kealy 1979: 19) y sus estudios como instrumentos musicales (Moorefield: 2005 43).

Sin embargo, el género ha sido tomado en consideración de una manera relativamente completa. Burgess (2013, 194-201), por ejemplo, aborda el tema y señala que el número de productores ha sido constantemente bajo en los últimos veinte años. Mantiene a la sociedad en general y la educación temprana en particular responsable de este estancamiento en la diversidad de género. Sandstrom (2000) habla de socialización de género y culpa a una tecnología de género educativa general por la falta de diversificación de género entre los ingenieros mezcladores/productores de música. Farrugia/Swiss (2008, 84) llegan a la conclusión de que “desde la perspectiva de un productor, permitir el acceso de forasteros a este espacio tecnológico centrado en el varón desmitificaría el proceso de producción y potencialmente reduciría el valor simbólico y/o de uso del espacio del estudio” . Mientras que Wolfe (2012) aborda la cuestión del género desde un punto de vista feminista y constata un desequilibrio de género que mejora gradualmente al observar a los artistas autoproductores y su uso de la tecnología. Diamond (2006, 59f) reconoce una evolución similar con respecto a los estudios de grabación canadienses locales. Por un lado, las cuestiones de género han vivido durante varias décadas. Pero al lado de eso, la orientación sexual como un factor de desigualdad en la producción musical ha sido ignorada en gran medida. En cambio, las publicaciones que tratan estos temas están mirando hacia los artistas (por ejemplo, Hawkins: 2016).

Otros factores que influyen en la desigualdad en la producción musical y que no deben subestimarse son la regionalidad/localidad, la infraestructura y el contexto socioeconómico. Por un lado, las tecnologías que permiten la participación de la industria musical se han puesto a disposición en todo el mundo incluso en los pueblos más olvidados desde la década de 1980 (Wallis/Malm:1984, 269). Pero como concluye Cole (2011, 451), “las nuevas tecnologías digitales osificaron las divisiones de estado dentro del campo” de la grabación de música. Además, las circunstancias locales, regionales y nacionales no pueden descuidarse. Esto se debe a que “la industria de la música está siendo moldeada por [una] tensión dinámica entre la concentración geográfica y la dispersión” (Florida/Jackson: 2010, 319). Además, varios tipos de infraestructura tienen una influencia significativa en la producción musical: la investigación no solo confirma que varios impuestos y leyes gubernamentales, en forma de diferentes regulaciones de derechos de autor (que incluyen derechos de interpretación, derechos mecánicos y derechos conexos) crean condiciones desiguales (Wallis/Malm: 1984). Pero también el acceso a los equipos, piezas y servicios de mantenimiento juega un papel vital. Otro factor importante es la posibilidad de contratar productores, ingenieros y músicos de sesión para atraer artistas e invitar a representantes de la industria de la música (Burton: 2010, 159). Y no hay que olvidar la estética y las prácticas locales que siempre han actuado como marcos musicales y culturales para la producción de música, lo que implica el desarrollo de enfoques de grabación específicos y sonidos característicos (Théberge: 2004). Como señala Gibson (2005, 193), “en las ciudades articulares, sus paisajes y ensamblajes tecnológicos comúnmente se cree que tienen una influencia determinista en el sonido musical y la creatividad” mientras crean “múltiples cadenas de causalidad simultáneamente habilitadas”.

Desde la década de 2000, muchas herramientas y técnicas utilizadas en la producción musical también están conectadas con los servicios de Internet. Hoy, las redes de estudios de grabación permiten el uso de ubicaciones remotas y diversas formas de colaboración en línea (Théberge: 2004; 2012). Como resultado, la producción de música depende cada vez más de las arquitecturas de infraestructura digital. Como lo ha demostrado la investigación sociológica, el acceso a estas infraestructuras locales, regionales y nacionales no se distribuye por igual. En cambio, un fuerte vínculo entre las nuevas tecnologías y las viejas desigualdades en la sociedad actual de la información y el conocimiento está llevando a la desigualdad digital (Zillien: 2009). Desde una perspectiva global/ internacional, la brecha de conocimiento entre los usuarios hace que estas diferencias sean aún más severas y esto da como resultado una brecha digital (Ragnedda/Muschert: 2013). Por lo tanto, la infraestructura y las condiciones educativas sociales e institucionales se unen como guardianes para el acceso a la producción musical profesional actual. Además, los estudios de grabación siempre han estado “sujetos a variados cambios industriales y tecnológicos” (Gibson: 2005, 205)

Con respecto a la producción musical, se ha producido un cambio educativo en el aprendizaje institucional desde los años ochenta. Esto podría haber llevado a un acceso más amplio a la industria de la música para posibles productores. En cambio, Porcello (2004, 753ff) ilustra que “las tecnologías musicales y las relaciones sociales de la producción musical” van de la mano. Sus conclusiones son que no solo el conocimiento práctico sino también el conocimiento tácito sobre las prácticas discursivas y las reglas del discurso funcionan como factores de integración social en el campo de la producción musical. Porcello se refiere a la comprensión de Polanyi (1962, 69ff) del conocimiento tácito que consiste en un conocimiento de habilidades prácticas, experiencias e ideas sedimentadas. Tal conocimiento no puede ser explícitamente formulado y formalmente entrenado. Se transmite más bien a través de la socialización de un ingeniero de sonido en el campo y, por lo general, se codifica lingüísticamente en metáforas (por ejemplo, una señal de kick seco) o metonimias (por ejemplo, el sonido 1176). La declaración de Porcello es apoyada por Schmidt-Horning (2004), quien no solo se refiere a las opciones tecnológicas, sino especialmente al conocimiento tácito como un factor central para el trabajo de los ingenieros de grabación.

unque los temas mencionados anteriormente se han cubierto hasta cierto punto, la investigación académica ha ignorado un gran número de perspectivas sobre la desigualdad en la producción musical. Prácticamente no hay publicaciones académicas sobre las desigualdades en la producción musical que incluyan temas como etnicidad y religión en la agenda. Si bien la investigación sobre las generaciones cambiantes de productores e ingenieros existe, el problema de la edad como criterio para la desigualdad social no ha sido discutido hasta ahora. Sin embargo, con respecto a los productores de música, Bennett (2009) habla de una división entre una raza vieja y una nueva. Aún así, esta división se describe principalmente en la línea de “la división en el uso del equipo, la técnica y el método empleados”.

El nuevo paradigma tecnológico de la tecnología digital en la producción musical ha cambiado el papel de los profesionales y sus modelos comerciales tradicionales (Pras/Guastavino/Lavoie: 2013, 624f). Por lo tanto, es aún más sorprendente que hasta ahora no haya habido demasiadas investigaciones detalladas sobre los recursos materiales o el panorama de las desigualdades económicas entre los estudios de grabación y los productores de música. Varias publicaciones citan honorarios y montos de regalías (Avalon: 2009, 33; Hull/Hutchison/Strasser: 2011, 222f) u ofrecen una visión más profunda de la evolución detallada de las compensaciones de los productores (Burgess: 2013, 178f; 2014, 155ff) . Sin embargo, no proporcionan información comparativa en profundidad. Desde una perspectiva de gestión económica, Clemons/Lang enfatiza que en la producción de música profesional los ingresos y la creación de valor están muy desacoplados, por lo que “el valor de producir una grabación masterizada de música que se puede vender para consumo sigue siendo alta” (Clemons/Lang: 2003, 271). Aunque no hay demasiados trabajos que aborden los aspectos mano de obra y trabajo de la producción de música, Watson (2013) examina el cambio de las relaciones laborales en los estudios de grabación. Él atestigua una creciente incertidumbre laboral y afirma que trabajar hoy en un estudio de grabación va de la mano con “salarios bajos, largas horas, patrones bulímicos de trabajo y profundas experiencias de inseguridad y ansiedad por encontrar trabajo” (ibid, 157).

La sociología se ocupa de las relaciones sociales entre individuos en una variedad de términos, tales como posición social, prestigio, estatus, capital social o distinción. Distinción, en este caso, se entiende como la voluntad de distinguirse de los demás. Puede conducir al cultivo de los gustos y establece diferencias sutiles entre las prácticas culturales de los miembros de una sociedad. Estas prácticas reproducen la desigualdad social de la que están hechas (Bourdieu: 1984). En una perspectiva más amplia, los sociólogos usan los modelos analíticos de clase, estratos, estilo de vida, medios sociales, capas sociales e individualización para describir y explicar los fenómenos de desigualdad social en toda la sociedad (Neckerman: 2004; Butler / Watt: 2007; Hurst: 2013). ) Pero aunque algunos esfuerzos de investigación se centran especialmente en las relaciones y las redes de producción musical, la mayoría de los conceptos mencionados anteriormente desafortunadamente no se han tenido en cuenta hasta el momento. Al menos, Cole (2011) trata sobre el estado, la posición del campo, la clase económica y el habitus dentro del campo de registro. Él revela una batalla enérgica entre los estudios de grabación profesionales y los estudios de proyectos de los llamados “prosumidores” (Productores/consumidores). Su conclusión es que “a pesar del poder transformador del “prosumo”, los sistemas existentes de poder y desigualdad continúan estructurando las prácticas de los actores” (ibid, 459). También el concepto de distinción es tocado por obras que describen la dinámica social entre los practicantes de estudio. Por ejemplo, los usuarios de producción de música por computadora, por un lado, y los usuarios de equipos vintage, por el otro (Bennett: 2012). Como muestra De Carvalho (2012) para el discurso de grabación hogareña, también hay evidencia de que las dinámicas sociales entre los Productores/Ingenieros profesionales y aficionados están principalmente estructuradas por asimetrías en el poder y el conocimiento. Otra excepción es un número menor de artículos de investigación de finales de los años setenta, en los que Kealy (1974, 1979, 1982) compila información reveladora sobre la organización social de las partes interesadas en la producción musical. Él enfatiza “la importancia del estudio de la producción de música popular para la sociología del trabajo”, pero su llamado permaneció sin respuesta (Kealy: 1979, 26).

Opiniones sociológicas sobre la distinción y la valoración en la producción musical

Estoy desarrollando el enfoque teórico de mi tesis principalmente a partir de dos teorías sociológicas influyentes. Por un lado, Pierre Bourdieu (1984) ha traído la interacción de la pretensión y la distinción como un mecanismo fundamental del conflicto social. Por otro, Boltanski/Thévenot (2006) han ampliado el concepto de interacción social al introducir la justificación como una dimensión de las acciones. Discuten a favor de las prácticas de clasificación y competencia a través de principios.

Bourdieu (1984) combina la lucha social y el gusto en su modelo. Para él, “la disposición estética es una […] expresión distintiva de una posición privilegiada en el espacio social”. Para él, “Es una dimensión de una relación distante y segura de sí misma con el mundo y con los demás, que presupone una seguridad y una distancia objetivas. […] Y se distingue de una manera esencial, ya que el gusto es la base de todo lo que uno tiene – personas y cosas – y todo lo que uno es para los demás, por lo que uno se clasifica y es clasificado por los demás “.

Con referencia a la combinación de gusto y lucha social de Bourdieu (1984), supongo, que la producción musical puede verse como un campo de lucha de estatus donde todas las formas de capital importan (ya sea económica, cultural o social). Además, es bastante concebible que las decisiones estéticas en la producción musical tengan un potencial distintivo inherente (que es similar a la música producida en sí misma). Si aceptamos estas suposiciones como verdaderas, las decisiones estéticas en la producción musical son signos sociales de distinción, que pueden tener la función de posicionamiento social. Por ejemplo, la decisión de usar un equipamiento analógico vintage ilumina de forma específica a sus propietarios y operadores. Esto se debe a que estas decisiones sobre equipos están relacionadas con gustos cultivados (en el sentido Bourdieusiano de la palabra) y, por lo tanto, implican diferencias sociales. En el discurso de grabación, los gustos altamente estimados de las decisiones de equipos (signos sociales) están asociados con los productores/ingenieros de música (clase dominante). Estos gustos se transmiten a los propietarios de los estudios de proyectos y los llamados “productores caseros”. Adaptan estos signos sociales y prácticamente los realizan con sus respectivos derivados, que son, entre otros, emulaciones de plug-in. Al ampliar este punto de vista sobre la teoría de la identidad de Bourdieus, el dominio de la producción musical puede verse como una esfera de influencia para la formación de la identidad. Desde esta posición, la posibilidad de utilizar una determinada pieza de equipo y la realización de esta oportunidad convierte esta toma de decisiones en una práctica de autoevaluación, siempre que la justificación de estas decisiones se base en convenciones aceptadas de calidad. Esto nos lleva al segundo enfoque teórico.

La teoría de Boltanski/Thévenot puede ayudarnos a analizar y seguir estos procesos de valoración. Sus convenciones de calidad son lógicas de coordinación. Los actores se refieren a ellos mientras califican objetos, personas o acciones. En consecuencia, estas lógicas conducen a atribuciones de valor (Eymard-Duvernay: 1986; 1989). Las condiciones de inseguridad situacional son una idea central aquí. Dichas inseguridades son el resultado de las incertidumbres de la evaluación, que requieren evaluaciones que se refieren a las calificaciones y valoraciones. Estas calificaciones y valoraciones pertenecen a convenciones específicas de calidad (Diaz-Bone: 2015, 135f; Boltanski / Thévenot: 2007, 192f).

Suposiciones sobre los aspectos sociales del uso de equipos analógicos

De estas posiciones derivo dos hipótesis. Mi hipótesis principal se refiere al concepto de desigualdad social de Bourdieu. Supongo que los usuarios de hardware analógico utilizan sus equipos con el fin de distinguirlos dentro del campo social de la producción musical. Mi segunda hipótesis se refiere a los mecanismos y condiciones discursivos de esta distinción. Sugiero que los usuarios de hardware analógico se expongan a los riesgos asociados con las decisiones estéticas y se posicionen a través de la autoevaluación.

Un proyecto de investigación que trate estos supuestos e hipótesis implica altas exigencias. Tiene que describir el nivel de primer orden de la desigualdad social, es decir, cómo los patrones clásicos de desigualdad están dando forma al campo social de la producción musical (ver recursos, relaciones y distribuciones). Además, se debe cubrir el segundo nivel de desigualdad social para explorar cómo se utiliza el gusto como un signo social de distinción, si es así (ver sobre prácticas y acciones, preferencias y gusto). Además, las condiciones de las atribuciones de valor involucradas deben ser retraídas. Construyen el fundamento discursivo de las presuntas prácticas de distinción. En este sentido, es esencial preguntar si y cómo los productores/ingenieros discuten a favor del uso de hardware analógico. ¿Y cómo justifican los productores/ingenieros sus atribuciones de valor? ¿Qué valores específicos de los equipos analógicos se pueden encontrar en el discurso? ¿Y a qué se parecen los respectivos procesos de valoración? Espero responder estas preguntas con mi proyecto de investigación en curso.

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Juan Oscar Morat

Ingeniero de Sonido, Grabación, Mezcla y Mastering. Licenciatura en Música. Docente de la catedra de Ingenieria de Sonido y Grabación en UTN. Chief Engineer en Elektriqus Studius Chief Engineer en SONY/ATV (Arista Record) Chief Engineer en Estudios del Gnomo.

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