Introducción
Existe una tendencia en Occidente a valorizar la innovación individualizada como el conjunto más valioso de condiciones en la práctica creativa (Niu y Sterberg: 2006). Esta valoración de la innovación a menudo se establece en contra de lo que se considera pesado y seguro, reglamente limitado y estático, es decir, aquellas cosas que han resistido la prueba del tiempo, las cosas que se han vuelto en efecto «tradicionales». Sin embargo, hay una necesidad muy real de analizar tanto la continuidad como el cambio, las cosas que guardamos y las cosas que desechamos, cuando investigamos prácticas innovadoras. Este imperativo se mueve mucho más allá de lo nostálgico, en el uso de lo que podemos ver como herramientas tradicionales y conocimiento preexistente, para darse cuenta de que el uso de la tradición es una parte integral del proceso de ser innovador. En lugar de ser diametralmente opuestas entre sí, la tradición y la innovación son, de hecho, complementarias. Para Negus y Pickering:
» la tradición no debe tomarse como la antítesis de la innovación. En lugar de verlos tan profundamente divididos, queremos considerar la tradición y las formas y prácticas innovadoras como información y apoyo mutuo. Solo al pensar en su interrelación podemos comprender los procesos de creatividad y cambio cultural. La creatividad no surge del vacío … el talento creativo requiere una tradición para que pueda aprender a ir más allá o más lejos. La innovación debe entenderse al rechazar aquellos enfoques que la ponen directamente en contra de la tradición y la práctica cultural establecida. (Negus y Pickering: 2004, p.91)»
Además, Mihaly Csikszentmihalyi afirma que lo nuevo tiene sentido solo en referencia a lo viejo. El pensamiento original no existe en el vacío»(1999, p.315). Continúa afirmando que «sin tradición no puede haber novedad» (ibídem). Como lo expresaron Sammy Cahn y Jimmy Van Heusen (1955) de forma más prosaica:
«Intenta, intenta, intenta separarlos/Es una ilusión/Inténtalo, pruébalo, pruébalo, y solo llegarás/a esta conclusión/… No puedes tener uno sin el otro».
Revisión de literatura
La literatura de investigación sobre creatividad y la literatura sobre innovación se han ido acercando cada vez más (McIntyre: 2011). La literatura sobre innovación ha ido más allá de la idea simplista de que la creatividad tiene una idea y la innovación la está llevando a cabo (Nemiro: 2004), aunque esta es una visión persistente (p. Ej. Hartley: 2005) y la literatura sobre creatividad ha ido más allá del pensamiento esa creatividad se produce solo como resultado de lo que hacen las personas talentosas, aunque esta idea también ha sido parte de nuestro sentido común.
En términos de innovación, hay un problema al ver la creatividad y la innovación como dos procesos distintos. «Parte del problema es el supuesto o la suposición, la dicotomía que separa artificialmente la creatividad y la innovación» (Nemiro y Runco en Nemiro: 2004, pp. 14-15). Nemiro sostiene que «no existe una dicotomía entre la creatividad y la innovación. Están entrelazados, a medida que las ideas se generan, desarrollan, finalizan y luego se evalúan «(Nemiro: 2004, pp. 14-15). Del mismo modo, para la creatividad existen ciertas mitologías que han tendido a impulsar el uso de productos, procesos o ideas innovadores. No solo existen mitos alrededor de piezas de equipos de estudio en particular, sino que también existen mitologías que rodean el sentido común de las ideas románticas e inspiradoras de la creatividad que tienden a prevalecer en el estudio. Como afirma Margaret Boden:
«muchos creen que estos puntos de vista son literalmente verdaderos. Pero rara vez se los examina críticamente. No son teorías, sino mitos: construcciones imaginativas, cuya función es expresar los valores, mitigar los temores y respaldar las prácticas de la comunidad que los celebra. (2004, p.14)»
Para explicar este acto de crear cosas nuevas usando un enfoque racional del mismo, Keith Sawyer sugiere que se nos exige que «miremos críticamente nuestras propias suposiciones culturales sobre cómo funciona la creatividad» y muchos estudios científicos sobre la creatividad «no apoyar nuestras creencias más preciadas sobre la creatividad»(2006, p.33).
Evitando la mitología, los enfoques de investigación que investigan la práctica creativa e innovadora están viendo progresivamente tanto la creatividad como la innovación como algo sistémico. Por ejemplo, Strumsky, Lobo y Tainter afirman que «la innovación es un sistema complejo integrado en otros sistemas complejos» (2010, p.498), mientras que Sawyer llega a una conclusión similar, sugiriendo que en lugar de utilizar la mitología para explicar la acción innovadora, necesitamos ver la creatividad como una propiedad emergente de un sistema en acción (Sawyer: 2010, p.377). Hennessy y Amabile (2010) también sugieren que esta visión sistémica será mucho más fructífera en la comprensión de estas prácticas de lo que ha sido nuestro conjunto anterior de mitos. En línea con estas ideas, Mihaly Csikszentmihalyi propuso un enfoque de sistemas que da cuenta de los complejos componentes multifactoriales que están trabajando para hacer surgir cosas nuevas. Él argumenta que:
«Para que se produzca la creatividad, se debe transmitir un conjunto de reglas y prácticas desde el dominio al individuo. El individuo debe entonces producir una nueva variación en el contenido del dominio. La variación debe ser seleccionada por el campo para su inclusión en el dominio. (1988, p.315)»
El dominio se considera como un cuerpo de conocimiento, habilidades, técnicas y convenciones del que se sirve un agente creativo para producir algo nuevo. Existe en lo que Bourdieu llama un campo de trabajos. Como Jason Toynbee explica en su libro Making Popular Music: Musicians, Creativity and Institutions (2000):
«Bourdieu usa este término para describir la acumulación histórica del trabajo cultural realizado. También incluye técnicas establecidas y códigos de producción bajo la misma dirección. Como él dice, «el patrimonio acumulado por el trabajo colectivo se presenta a cada agente [escritor] como un espacio de lo posible, es decir como un conjunto de restricciones probables que son la condición y contra parte de un conjunto de usos posibles» (1996: p.235). (Toynbee: 2000, p.38)»
Las prácticas que acompañan el uso de la tecnología caen dentro del dominio de la práctica de estudio y este uso existe como una forma de conocimiento dentro del campo de las obras. Como señala Howard Becker (1982), si bien utiliza términos diferentes, la capacidad de un agente para tomar decisiones creativas está circunscrita por los límites en los que trabajan. Estos incluyen, entre muchas otras cosas, la tecnología actual y las técnicas necesarias para utilizar esa tecnología (Becker: 1982, pp. 26-28). La tecnología y su uso forman parte de la tradición que permite la práctica de estudio actual. Tiene una utilidad que proporciona opciones o posibilidades de acción.
Mientras que algunos sugieren que al emplear la opción de usar equipos y procesos más antiguos, esta acción se puede explicar simplemente como una forma de «tecnostalgia», un anhelo ingenuo por un tiempo mejor, la realidad puede de hecho ser un poco más compleja. Becky Shepherd argumenta justificadamente que la prensa musical, en particular, empuja un pasado idealizado utilizando un conjunto de enfoques particularmente ubicuos «como un medio para alimentar esta retórica de la nostalgia y mantener la supremacía de la música rock ‘clásica’ o canónica ‘(2011, p.2 ) Sam Bennett continúa con estas ideas argumentando que «es realmente problemático sugerir que el uso de precursores tecnológicos en la grabación moderna puede atribuirse a la nostalgia sola» (2012, en línea). Bennett argumenta que esta posición ignora muchos factores críticos que también deben tenerse en cuenta al mirar las elecciones del Ingeniero de Grabación, como «características sonoras, intención estética, procesos o técnicas preferidas, disponibilidad o accesibilidad de tecnologías preferidas» (ibídem) y posiblemente otras. Como Bennett indica las elecciones que estos agentes de grabación hacen en el uso de equipos más antiguos, lo que ella llama precursores no son necesariamente rebeldes al no seguir el deseo de ajustarse al uso digital actual (ibídem). Puede haber otros motivos más pragmáticos en juego en su elección, entre los que destaca el reconocimiento de que la práctica de grabación, si bien es una forma de arte comparativamente joven, ahora puede inspirarse en una tradición que reconoce ciertas piezas de equipo o procesos establecidos que han logrado resultados confiables consistentes que ahora, a su vez, tienen una cierta calidad relativa adjunta a ellos.
Del mismo modo que ha habido una variedad de aplicaciones y herramientas digitales introducidas y utilizadas durante los últimos veinticinco años, algunas de las cuales se archivaron rápidamente y algunas se han convertido en estándar, «no hay» un «análogo». «El análogo abarca más de 100 años de tecnología y todas esas décadas suenan completamente diferentes»(Durham en Bennett: 2012). El uso de este conjunto de sonidos, ya sea a través de medios digitales o analógicos, no es simplemente una cuestión de moda o tecnostalgia, sino que está directamente relacionado con la forma en que realmente funciona la creatividad.
Lo que uno ve como trabajo de calidad siempre está relacionado con lo que uno ya sabe. La calidad puede derivarse en parte de la técnica, pero en general es un atributo culturalmente definido. Los juicios sobre el gusto no están separados de los valores sociales o culturales que uno posee (Bourdieu 1984). Al tomar decisiones estéticas, un proceso integrado en la práctica de los estudios creativos, los agentes de elección recurren a un conjunto preexistente de sistemas de conocimiento. Lo que Csikszentmihalyi llama dominio y Bourdieu (1996) afirma existe en el espacio de las obras, luego informa su opinión, gusto y juicio sobre lo que es bueno o malo, lo que es valioso o no, qué conservar y qué borrar. Cada agente del estudio de grabación recurre a conocimientos profundos y a menudo tácitos para tomar estas decisiones como profesionales del audio (Schon: 1983, p.54). ¿Cómo llegan a este conocimiento?
Al convertirse en productores e ingenieros de discos, estos profesionales de estudio adquieren un habitus, una «sensación para el juego» o un sentido práctico de lo que funciona o lo que no funciona (Johnson en Bourdieu: 1993, p.5). Se sumergen en las tradiciones y convenciones de la grabación hasta que este conocimiento se vuelve tan naturalizado para ellos que hacer un juicio sobre la calidad de una actuación o cuál es el mejor equipo para usar en una sesión es casi intuitivo. Pero estas intuiciones decisivas no son «intuitivas» en el sentido de un proceso parapsicológico. Tony Bastick presenta evidencia suficiente para afirmar que las intuiciones son altamente explicables como una forma de procesamiento paralelo no lineal de la información global multicategorizada (Bastick: 1982, p.215). En resumen, todas las personas creativas hacen distinciones de valores basadas en las tradiciones de las que forman parte. A veces son conscientes de ellos, a veces no. Cuando reconocemos que algo es innovador, el juicio está involucrado en hacer ese reconocimiento. Estos juicios no ocurren en el vacío y las obras que se consideran creativas e innovadoras «son creativas dentro de un marco sociocultural específico» (McIntyre: 2012, p.5). Estas proposiciones se pueden rastrear, en parte, a las ideas presentadas por primera vez por Harry Stack Sullivan (1955, p.43). Sobre la base de la obra de Sullivan, Morris Stein propuso una definición de creatividad que afirmaba que «el trabajo creativo es una obra novedosa que es aceptada como sostenible o útil o satisfactoria por un grupo en algún momento» (1953, p.311). Esto se ha convertido en una definición estándar. Rothenberg y Hausman sugieren que también ‘subsumido bajo el criterio de adecuación son cualidades de ajuste, utilidad y valor’ (1976, p.8). Es el mecanismo de distinción de valores junto con el de la validación social el que nos permite diferenciar entre lo que es creativo o lo que es simplemente excéntrico o banal.
Simplemente porque un conjunto de ideas o artefactos se combinan de una manera novedosa, esta combinación, en sí misma, no hace que la combinación sea creativa o interesante. Se necesita hacer un juicio, basado en el conocimiento del trabajo preexistente, para distinguir una obra de otra. (McIntyre: 2012, p.6)
Con la breve reseña de literatura anterior como guía, podemos afirmar que la tradición es importante para establecer el valor y, si bien se argumenta que la grabación digital «no siempre produce los tonos más agradables» (Simon en Bennett: 2012, en línea), son razones complejas por las que los procesos y aplicaciones digitales ahora también son parte de la tradición de la grabación. En el caso de varios ingenieros y productores que trabajan en Newcastle NSW, se utilizan junto con tecnologías de precursores para producir trabajos creativos actuales. Para contribuir a la comprensión de este proceso, he realizado una serie de entrevistas y observaciones etnográficas.
Metodología
La etnografía como metodología implica un conjunto complejo de métodos interrelacionados (Punch: 2005, p.149). Alan Bryman (2001) establece una serie de componentes que tipifican esta metodología. Estos incluyen: la inmersión del etnógrafo en el grupo que están estudiando durante un período prolongado de tiempo; la observación del grupo en su entorno natural; escuchar y participar en conversaciones con miembros del grupo; reuniendo datos a través de entrevistas con el grupo; recopilar datos secundarios y documentos relacionados con el grupo; desarrollar una comprensión del comportamiento del grupo en contexto; y redactando cuidadosamente los hallazgos de las observaciones y la investigación (Bryman: 2001, p.291). Las principales entre estas son entrevistas con informantes clave y observación en el campo. El investigador etnográfico debe sumergirse en el mundo que está estudiando (Lull: 1990, p.19) y esto requiere una inversión en ciertas relaciones con participantes clave (Cohen: 1993, p.125). Este proyecto de investigación incluyó entrevistas semiestructuradas en profundidad con cuatro productores de discos experimentados de Sony/ATV y un examen de sitios web de acceso público, junto con una participación a largo plazo por parte del investigador en el medio de grabación de la práctica en la ciudad. Todos los entrevistados son productores de discos.
Discusión:
Cada uno de los productores de discos observados y entrevistados para este proyecto tiene una historia idiosincrásica que explica cómo se sumergieron tanto en el dominio (las habilidades tradicionales, prácticas, técnicas y convenciones de grabación) como en el campo de la producción discográfica (la organización social centrada en práctica de grabación). Robbie Long, por ejemplo, es un experimentado músico de sesión, multi instrumentista, Campeón de Guitarra Flat Pick de Australia y un productor de discos altamente experimentado con al menos treinta y seis lanzamientos comerciales en su haber. Hace un tiempo se mudó a la región de Newcastle después de trabajar extensamente en el área metropolitana de Sydney. Posee y opera Sound Ideas, que es un estudio ’32 Track Pro Tools con sede en Newcastle Australia que ha estado en funcionamiento desde 2002 ‘(NMD: 2014).
http://www.soundideasmedia.com/audio
Terry Latham, como otro ejemplo, es un guitarrista y conferenciante clásico de la Universidad de Newcastle que enseña tecnología de guitarra y música en The Conservatorium. También enseña a los aspirantes a productores de discos en cursos de producción de sonido en la Universidad de Newcastle (Latham 2014a). Latham es una respetada figura de la industria de la música que ha producido y creado una gran variedad de grabaciones para numerosos artistas de diversos géneros durante bastantes años. Actualmente es propietario y opera Impromptu Studios en Tighes Hill (Impromptu: 2014), que es una instalación central de grabación en la tradición de la música popular de Newcastle. El estudio emblemático regional de Latham se presenta en el video de Mark Wells para Sly (Wells: 2014).
Rob Taylor, por otro lado, es un galardonado ingeniero y productor que ha trabajado a nivel nacional e internacional (Taylor: 2018) con numerosos álbumes convencionales, independientes y digitales que datan de 1992 a la fecha del crédito presente. Ha recibido múltiples premios de ventas de oro y platino, además de un Diploma Avanzado en Ingeniería de Audio y un Máster en audio y acústica. Es un miembro de gran prestigio de la AES y publicó su trabajo sobre hipercompresión a nivel internacional. Taylor era propietario y operador de los estudios Sky High en Jesmond, se trasladó a Sydney, donde operó 48 voltios y ha trabajado extensamente en Rich Studios, Alberts y The Grove. Fue el productor del álbum independiente más vendido en la historia de Australia, The Whitlams ‘Eternal Nightcap, y su trabajo grabado ha sido posicionado cuatro veces como Triple J Album de la semana. Produjo los álbumes ganadores de ARIA, grabó con estrellas internacionales INXS y mezcló Like a Prayer de Madonna (Ian Sandercoe: 2018).
El músico/compositor/productor de Newcastle, Gareth Hudson, es dueño del estudio Hazy Kosmic Jive, que está construido en la ladera de una colina en Kotara y es una de las instalaciones más «modernas» de la ciudad. Hudson continúa su gira internacional y graba con su guitarra y cuarteto de cuerdas, Hudson Arc. Ha producido álbumes en una amplia variedad de géneros para artistas galardonados como The Buddy Knox Blues Band, Amy Vee y Auriel Andrew. También ha grabado y escrito arreglos para artistas como The Hilltop Hoods, The Last Kinection, Briggs y The Beards «(Hudson Arc: 2018). Hudson es un productor experimentado con veintitrés comerciales en su haber que comenzaron a sumergirse en las habilidades, prácticas, técnicas y convenciones tradicionales de la producción discográfica como un intérprete joven, comenzando por el doblaje de cassette a cassette, antes de comenzar una vida larga comprometida con los estudios profesionales como ganador de la competencia de banda. En este proceso conoció a Mark Tinson, un productor con mucha experiencia que fue el mentor de Hudson en las convenciones de la tradición discográfica. Mark Tinson, comúnmente conocido como Tinno, fue el ingeniero de house en Studio 21, que grabó con Vanda y Young, firmó con Alberts Records y ha actuado con dos importantes actos nacionales. A lo largo de su experiencia de cuarenta años como productor de discos, Tinno produjo y asesoró a bandas como Warner Bros actuando The Screaming Jets y el internacionalmente exitoso artista de Sony Music Silverchair. Gareth Hudson trabajó con Tinno absorbiendo información sobre grabación de guitarras, ‘en particular afinación y entonación y lo que funciona, grabado, con partes de guitarra y todo ese tipo de cosas … Todavía vengo a Tinno pidiendo mucho consejo’ (Hudson: 2018). Sin una absorción en la tradición de la grabación, en este caso facilitada por mentores, es poco probable que cualquier acción innovadora sea posible para estos productores ya que ‘las continuidades de la tradición pueden proporcionar oportunidades para la innovación’ (Negus y Pickering: 2004, p.103 )
https://www.newcastlerecordingstudio.com/
Del mismo modo, Robbie Long comenzó su interacción con la tradición del trabajo de estudio como un músico de sesión. Mientras estuvo en Sydney, se hizo amigo de Mike Stavrou, un ingeniero que se formó en los estudios AIR en Londres con George Martin, ahora visto como una figura muy querida en la tradición de la grabación de música popular. Así como Martin era su mentor, Stavrou era en efecto el mentor de estudios Long. Satvrou introdujo Long en un conjunto de técnicas y convenciones tradicionales e innovadoras. En el proceso, Stavrou reiteró una gran cantidad de historias de estudio con Paul McCartney, The Pretenders, Elton John, y mostró técnicas de Long, como cómo colocar micrófonos, establecer una mezcla y el comportamiento del estudio apropiado.
Rob Taylor, por otro lado, tenía una familia solidaria que lo ayudó a construir su primer estudio equipado con cualquier equipo que pudiera encontrar. Su padre clavó cartones de huevos en las paredes, una de las hermanas de Taylor le dio un amplificador y parlantes. Un amigo de la familia ‘tenía un viejo Teac de cuatro pistas, carrete a carrete, que me dieron. Alguien más me dio una vieja consola mezcladora Toa, como un sistema P.A., y luego terminé teniendo algunos micrófonos realmente asquerosos». Comenzó su absorción de la tradición de la grabación, principalmente a través de prueba y error con su banda y leyendo todos los libros sobre el tema que pudo encontrar. Finalmente se graduó en Artes Visuales en la Universidad de Newcastle (UoN) y se especializó en cine y televisión para su componente de audio. Comenzó a trabajar en la estación de radio de la Universidad, 2NUR FM, ya que el componente de audio del curso requería un compromiso con la estación de radio. Como todo se hizo en un Revox, la edición se realizó con un lápiz de porcelana, una cuchilla de afeitar, cinta adhesiva y un bloque. «Y habías cortado todas las voces y era tremendamente tedioso «(Taylor: 2014) pero le dio una base en la edición que sería útil cuando finalmente se mudara a Protools. Taylor también se entrenó con la unidad de grabación móvil de 2NURFM y pasó diez años trabajando allí como productor, y finalmente ganó un Newcastle Music Award por su contribución a la industria. Luego pasó a ser ingeniero asistente en estudios en Sydney. «Era la industria más desregulada del mundo». Era como trabajo esclavo. Y eras joven, hubieras hecho cualquier cosa».
Terry Latham se instaló en Newcastle junto con su hermano y los amigos de su hermano y comenzó a tocar música con ellos, grabando todo lo que pudo utilizando un proceso de sonido sobre sonido originalmente iniciado a través de los experimentos innovadores de Les Paul, antes de encontrarse con el entonces omnipresente Tascam grabadora de cassette de cuatro pistas. Latham pasó rápidamente de allí, combinando una grabadora de cassettes de ocho pistas con DAT volcando en DAT y viceversa, reinventando innovadoramente el sonido en el proceso de sonido. Una vez que se introdujeron las computadoras Atari, Latham ‘comenzó la grabación digital desde allí» envolviéndose en lo que entonces eran nuevas técnicas pero cuyos dispositivos centrales ahora se ven como artefactos históricos de la tradición discográfica; «Ahora tengo algunas paradas en la puerta que son piezas viejas de equipo que eran entonces, ya sabes, estado del arte» (ibídem).
Una pieza tradicional de equipo que no ha sido descartada del kit de herramientas habitual de muchos productores experimentados, pero continúa siendo parte de la generación de grabaciones innovadoras, es el micrófono Neumann U87. El U87 es uno de esos equipos que ha logrado resultados consistentemente confiables, ahora se valora convencionalmente por su calidad y se usa especialmente en un esfuerzo por reintroducir ciertas características de audio deseables en lo que se percibe como un entorno digital «frágil». Como insiste Rob Taylor, «No se puede pasar por un Neumann U87. Si bien él mismo no es un gran admirador del U87, argumenta que todavía desempeñan un papel particular junto con los tradicionales AKG 414 y 457, que son sus micrófonos favoritos. Para él, agregan un cierto carácter granuloso. Taylor explica los cambios que su uso innovador ha producido y reitera la idea de que la grabación analógica era una batalla entre el ruido de fondo, la distorsión y la altura, mientras que la tradición de grabación digital ha centrado su práctica habitual en agregar calidez, granulosidad y carácter a lo que se percibe un mundo de audio prístino:
«Lo análogo estaba muy sucio. Entonces todos trataron de estar muy limpios. Luego teníamos digital, y el digital era realmente limpio, así que era como un proceso inverso, querías ensuciarlo un poco. Ahora, cuando vas a un circuito viejo, estás incluyendo mucho ruido. El ruido es bueno El ruido no está nada mal. Agrega un cierto carácter, pero creo que juega con tu mente, creo que hay un efecto psico acústico en esto.»
Robbie Long, por otro lado, no necesita convencerse del uso de lo que ahora se puede ver como micrófonos tradicionalmente convencionales, ya que tiene una colección dedicada de U87s y U87As antiguos que usa para voces e instrumentos acústicos. Él ha estado usando el U87s con la práctica habitual de usar técnicas de microfonía mid/side de guitarras y mandolinas. Sin embargo, para el U87s, cambia a un patrón de figura ocho, gira el micrófono hacia los lados y luego agrega un pequeño micrófono de lápiz en la parte superior y lo dispara directamente al instrumento y captura algo realmente agradable. Simplemente combínalos y, wow, simplemente lo traes a la vida». Sin embargo, su «arma secreta» es el Electro-Voice RE-20, un micrófono desarrollado hace más de cincuenta años para el uso de la transmisión de radio que luego fue adaptado de forma innovadora para su uso en el estudio de grabación. A pesar de su uso de dispositivos de grabación digital mucho más nuevos, Long afirma que, «no hay mucho que no se pueda pasar por el RE-20 en frente. Lo uso mucho para voces y es genial porque es mucho más tolerante que un gran condensador»
Terry Latham, al tiempo que mantiene una colección de micrófonos antiguos, evita estos dispositivos tradicionales por los innovadores diseños de Audio Technica. Su micrófono ‘go to’ para instrumentos acústicos es el condensador multi-patrón AT4050 con un pad de 10db. Él cree que tiene la misma función que el AKG414, insistiendo en que el 4050 es «solo un hermoso micrófono de sonido limpio … Si es un instrumento que necesita un poco de ayuda iré a otro micrófono». Su elección en este momento también incluye un Rode NT2000, un innovador micrófono diseñado recientemente para replicar el U87, que tiene un patrón polar infinitamente variable «para que realmente pueda hacer que sucedan cosas realmente interesantes».
Cada una de las elecciones de micrófono de este ingeniero productor se combina con una selección de opciones de preamplificador. Dada la falta de necesidad de utilizar una mesa de mezclas tradicional para enrutar la señal en el entorno digital, los preamplificadores se han convertido en el modo preferido de entrada de señal en este mundo. Hudson, en particular, favorece lo que entonces era un preamplificador ETR de diseño innovador fabricado en Newcastle en los años 80 y que le vendió Tony Heads, otro conocido productor de Newcastle desde hace mucho tiempo. «Es una clase A, una pieza de equipo que suena hermosa, de muy poco ruido. La circuitería es principalmente a transistor». Hudson ha agregado algunas innovaciones propias al preamplificador que lo ha modificado y reconstruido, pero insiste en que ahora puede «manejarlo un poco más y obtener un poco más de distorsión si lo necesito. Es realmente bueno en la voz. Utilizo micrófonos diferentes para las voces, pero ese preamplificador es súper limpio y me gusta el calor». Por otro lado, Terry Latham está a favor de su Universal Audio 4-710D que «combina el enfoque de diseño clásico de UA con varias innovaciones modernas»pero no lo usa convencionalmente, razonando que puede lograr un amplio conjunto de sonidos aplicables con él:
«Son solo cuatro canales que se pueden usar hasta 192 kilohertz en su salida digital o tiene una salida analógica directa. Y aunque creo que es un gran dispositivo, la A/D en SSL es mejor que la que tengo, así que realmente la uso solo en su lado analógico. Tiene componentes de válvula, pero en realidad tiene un sistema en el que puede pasar de una combinación de estado sólido a válvula. Puedes modificarlo para obtener esa pequeña distorsión si lo estás manejando con dificultad. Y también tiene una compresión suave a bordo, bastante cálida en realidad. Es una belleza, en sí.»
Robbie Long tiene ‘un poco de todo’. Él favorece el Avalon 737, tiene API para tambores debido a su idoneidad para instrumentos de rango de frecuencias medias. Long también tiene un UAD solo 610 que le impresiona. «Es simplemente cálido. Simplemente es gordo, muy gordo y cálido». La UAD usa tecnología de válvula más tradicional y Long la adapta para sus propios fines. Tiene «un EQ realmente bueno. No me gusta el compresor. Ni siquiera enciendo el compresor pero los ecualizadores son geniales». También aprovecha las tradiciones establecidas por los productores de «gran nombre» que pudieron haber sido innovadores en su día pero que ahora están trabajando metódicamente en su propio modo bien establecido. Long, mostrando un alto grado de capital social y simbólico, orgullosamente asegura que tiene:
«…un viejo tipo real de espectáculo, supongo. Es un Siemens Telefunken V72 que probablemente fue el primero que obtuve. [El galardonado productor] Garth Porter tenía un montón de ellos. Y cada dos ingenieros con el que hablas o productor tiene uno que obtuvieron de Garth.»
Estos conjuntos de micrófonos y preamplificadores pueden o no ser utilizados por estos productores de ingeniería junto con mesas de mezclas tradicionales, un enfoque innovador para la configuración de estudio que se ha vuelto cada vez más habitual. Terry Latham, por ejemplo, ha evitado el uso de una mesa clásica en su configuración de estudio, moviéndose progresivamente hacia una configuración totalmente digital, argumentando que la razón de este cambio fue la creciente demanda de su base de clientes. Este imperativo comercial a su vez lo llevó a vender su 24 pistas analógicas:
«Lo que uso actualmente es SSL I/O para Pro Tools y Cubase. Y funciona en MIDI y me da hasta 64 canales dentro y fuera de una Mac o una PC, pero actualmente lo estoy ejecutando principalmente en una PC. Y luego preamplificadores tengo Universal Audio, PreSonus, AFX, una plétora de cosas y, sí, y luego todo se controla a través de un controlador Nucleus SSL».
Emulando el uso tradicional de mesas de mezclas, la introducción de controladores como Nucleus de SSL o la superficie de control Avid C24 fueron en gran medida intentos de reinventar y reutilizar lo que era una herramienta de trabajo ergonómicamente amigable. Sin embargo, Robbie Long se ha resistido a este regreso a un enrutador de señal externa que no considera necesario usar una mesa de mezclas en absoluto. Debatió durante mucho tiempo si equiparse con una mesa de mezclas tradicional preguntándose si era simplemente «el atractivo de los diales y las perillas y los atenuadores». No pudo justificar la compra como ‘Necesito recall total’. Está considerando una superficie de control, pero prefiere usar un mouse y mezclar en la caja. Afirma que «a nadie le gusta mezclarse con un mouse pero puedes llegar allí» y usa «muchos pre-sets y plantillas rápidas y ese tipo de cosas para que pueda sacar esto, eso y eso», el otro, así que sí, puedo trabajar razonablemente rápido con un mouse». Sin embargo, también se da cuenta de la ergonomía ventajosa de usar una mesa o superficie de control que puede valer la pena considerar, especialmente en lo que respecta a su historial de lesiones por esfuerzo repetitivo (RSI).
Gareth Hudson tiene otras razones para no usar una mesa de mezcla tradicional, como hacen muchos en el mundo digital, únicamente con preamplificadores y un DAW; «Nunca he experimentado otra cosa por lo que hago». Sin embargo, ha estado tomando nota de lo que su mentor más tradicional ha estado haciendo y puede sucumbir al romance de las perillas y diales, actualizado mediante el uso de un controlador de superficie, y está considerando adquirir algo como el que Tinno ha estado usando. Porque me gusta la idea de ser capaz de no usar el mouse y ser capaz de usar faders y esas cosas».
También inmerso en las convenciones de la grabación, Rob Taylor ha utilizado una amplia variedad de mesas clásicas en su carrera (incluidas las series SSL E y G), y en el proceso ha visto el cambio de dispositivos de grabación basados en cinta más tradicionales a lo que era luego visto como un software digital innovador. Cuando Taylor instaló su primer estudio de propiedad y operación, Sky High en Jesmond, él y su compañero, Dave Henderson, usaron un Tascam DA800 como dispositivo de grabación. «Máquinas muy, muy populares. Definieron una generación, para mí, en los ’90». Las estaciones de trabajo de audio digital (DAW) también se hicieron cada vez más populares en este período de transición antes de que software como Pro Tools se hiciera omnipresente. Taylor comenta que Pro Tools se usó inicialmente como emulador, pero cuando tomó el puesto de jefe de ingeniería en The Grove (anteriormente Mangrove Studios), utilizó un Sony 3348, luego un Studer A827 y luego un A80. «Tuvimos un sistema Logic, que utilizamos para la secuenciación en esos días, su programación MIDI, y se adecuaba muy bien a cualquier tipo de máquina, bellamente. Así que todo sucedió de repente, alrededor de mediados del 2000». Al igual que con la experiencia de Latham, descrita anteriormente, el cambio de analógico a digital se convirtió en una cuestión de necesidad comercial para ellos. Como Taylor explica:
«De repente, la gerente, Fiona Simpson, dijo: «Tenemos que conseguir Pro Tools. Todas las sesiones están llegando en Pro Tools «. Y literalmente fue, «bueno, está bien, ¿podemos pagarlo?» Tuvimos que salir y gastar $ 30,000 para un sistema Pro Tools realmente básico de 24 pistas. Una de las cosas fantásticas del sistema Pro Tools era que podían sincronizarse con una máquina de cinta analógica y podían sincronizar las palabras, lo que los demás no podían hacer. Si estabas ejecutando audio desde Logic e intentabas sincronizar con una máquina analógica, olvídate de ello, ya que no podrían seguir la frecuencia de muestreo. La máquina analógica estaría cautivando por todas partes. Pero Pro Tools en realidad podría sincronizar y seguir la cinta. Entonces, en aquellos días todavía era una extensión del análogo».
Para Robbie Long, el movimiento fue de cuatro cassettes de pista que finalmente progresaron a la programación con un MC500. «Así que vi esa gran tradición». Para él, la primera computadora que usó tenía una versión de Cubase a bordo que solo hacia MIDI. «Fue algo retenido durante años antes de que realmente me fuera del todo con la computadora». Simplemente no confíaba en eso. No lo creía». Sus experiencias con una grabadora digital basada en cinta defectuosa, una Tascam DA88, una de las primeras producidas, no ayudaron a su enfoque inicial de lo que entonces eran dispositivos de grabación digitalmente innovadores. Luego compró un disco duro Fostex de ocho pistas antes de usar una versión Atari de Cubase, o lo que sea, para MIDI. Luego compró un Mac G4, con una interfaz DIGI001 y el sistema Pro Tools LE y, después de diez años, el G4 se volvió redundante. Una vez más, la base de clientes demostró ser influyente en el cambio:
«Vinieron clientes que tenían equipos mejores que yo, así que fui, ‘Righto’. Uno de los clientes se había comprado un equipo Cubase en una PC bastante rápida y yo estaba como, ‘Oh, no voy a volver a la PC’, pero me dijo: ‘Bueno, mira, funciona muy bien. ¿Qué tal si lo usas? Porque él no lo quería y simplemente lo arrojó sobre mí. Así que tuve eso por años.»
A medida que progresaron en sus carreras discográficas, combinando prácticas innovadoras con equipos tradicionales y equipos innovadores con prácticas habituales, cada uno de estos productores-ingenieros se familiarizó con la variedad de plugins innovadores que ahora están disponibles convencionalmente para ellos. La mayoría de ellos se han encontrado, por ejemplo, con los complementos UAD de Universal Audio y todos están familiarizados con las suites actuales que vienen con programas como Cubase y Pro Tools. Terry Latham sugiere que:
«Te dejan llegar a un cierto punto. Prefiero capturar la mejor calidad de sonido posible y hacer la mínima cantidad posible de edición a bordo a menos que esté destruyendo algo. Así que hay algunas cosas que a veces salgo de la caja y hago, ya sea volver a amplificar una señal o simplemente obtener el sonido de una habitación, porque algunas de las salas de mi estudio si coloco micrófonos en el lugar correcto y disparo la señal en realidad puedo obtener otra reverberación».
En este caso, se puede afirmar que Latham utiliza de forma innovadora los procedimientos tradicionales en tiempo real que algunos de los plugins han sido diseñados para replicar. Sin embargo, no busca plugins que sean simplemente réplicas de equipos externos más antiguos que usan lo que viene con el paquete, pero sí aprecia su vínculo con lo que ahora es una vista tradicional; «Un par de ellos emulan la tecnología de válvulas, que es realmente el pináculo». Robbie Long declara que, para él, los plugins se han convertido en una necesidad y se están volviendo rápidamente tradicionales. ‘Bueno, confío en ellos’. Se ha acostumbrado a los plugins particulares y la forma en que trabajan utilizando los API EQ y los módulos SSL. Al indicar cuán rápidamente los diseños innovadores pueden convertirse en herramientas tradicionales, se refiere a estos dispositivos como:
«una especie de plug-ins de estilo de la vieja escuela que entiendo y que pueden extraer rápidamente un preset y luego ir desde allí o simplemente una herramienta alrededor. Quiero decir, estoy empezando a comprar ecualizadores de hardware y compresores y realmente estoy descubriendo que eso está marcando una diferencia, especialmente el tracking. Es la noche y el día».
Rob Taylor, sin embargo, tiene toneladas de plugins personalizados. Montones. «Los plugins de Logic son probablemente lo mejor que obtendrás que se incluyen con cualquier sistema «(Taylor: 2018). En términos de detalles, también cree que el ‘Ad Limiter’, que es el limitador de masterización, es probablemente el mejor. «Es mejor que cualquier cosa … Siempre es un pilar «(Taylor 2018). Si bien el Logic Adaptive Limiter no está replicando completamente el equipo más antiguo, muchos de los plugins que Taylor usa son. El Logic Tape Delay, por ejemplo, se ha convertido en una herramienta estándar para él porque «suena como algo real» (Taylor: 2018). Muchos de los plugins que utiliza se comparan constantemente con los sonidos del equipo externo más tradicional que tiene «en la cabeza», como el Roland Space Echo. Este dispositivo antiguo tan buscado forma parte, como argumenta Bourdieu (1996), del «campo de trabajo» para la producción de discos y se compone de la acumulación de engranajes, todas las grabaciones anteriores y el conjunto de convenciones y técnicas que representan. Esta herencia acumulada «se presenta a cada agente como un espacio de posibles» (Toynbee: 2000, p.38). Dibujar en este campo de trabajos permite a un agente, elección que hace que productores como Taylor, Long, Latham o Hudson se involucren con su habitus, es decir, el conjunto de disposiciones aprendidas para la acción que se han naturalizado para ellos.
Una memoria de audio tácita similar opera para la mayoría de los productores e ingenieros experimentados con respecto a los monitores. Taylor prefiere los Genelec 1031A ya que ‘sé cómo suenan y sé cómo traducen’ (Taylor: 2018). Él ve estos monitores como el sucesor del uso de NS10 o incluso Auratones como monitores de referencia tradicionales:
«Escuché NS10s durante 10 años y siempre los odié. Pero tenía un conjunto realmente bueno de NS10 que eran bastante calientes y tenía un amplificador Perreaux realmente bueno que acompañaba a los NS10 y los puse ajustados, tuve un poco de circuitos y cosas así, y de hecho sonaba muy bien para NS10s. (Taylor: 2018)».
Terry Latham declara que su «favorito son los monitores potenciados Dynaudio BM15A» (Latham: 2018) que compró de segunda mano hace aproximadamente doce años. Él ‘simplemente no puede creer que todavía sean tan buenos ahora y que todos los quieren’ (Latham: 2018). Gareth Hudson usa Tannoy 800s que usó habitualmente durante una década. Hudson aísla una razón simple por la que muchos productores e ingenieros de discos crean prácticas habituales en torno a ciertos monitores. Él dice: ‘Sé cómo suenan y me da un poco de miedo, creo, para intentar cualquier otra cosa. Estoy acostumbrado a hacer referencia a todo en esos … Para todo, los altavoces son muy valiosos»(Hudson: 2018).
Además del uso de equipos particulares que forman una base de continuidad dentro de un campo tecnológico en constante cambio, existen algunos procesos de estudio innovadores, a diferencia de los equipos, que también se han vuelto tradicionales o convencionales; un conjunto estándar de procedimientos, técnicas y convenciones tan naturalizados que ahora ya no merecen una gran atención. Uno de estos es el uso de una pista de clic. Estos se utilizan para mantener a los músicos en sincronia regular y fueron una innovación introducida en los años 70 por varias razones. Mientras que los músicos pueden aumentar intencionalmente los tempos a través de una canción, especialmente cuando pasan a un coro, la necesidad de editar varias piezas juntas, ya sea desde dentro de una toma o a través de varias tomas, excluye esta tendencia musical hacia ritmos variables. Para sortear las sensaciones rígidas que luego comenzaron a proliferar en los años 80, muchas cajas de ritmos como la Yamaha RX7 fueron diseñadas de manera innovadora para influir en un ritmo regular. Pero este proceso, de acuerdo con Rob Taylor, quien usó las pistas de clic extensamente en su carrera, no dio cuenta de la intención del músico de tocar el compás a propósito:
«Esas cajas de ritmos tenían un algoritmo de oscilación que simplemente arrojaba el tiempo al azar. Pero era demasiado aleatorio; no tenía el elemento humano detrás de esto. Mientras que tu sabes, un baterista retrocederá el ritmo, y luego en ritmo, y luego delante del ritmo, específicamente. (Taylor: 2018)».
Para este procedimiento, que en un momento fue innovador y ahora simplemente es una parte tradicional de la grabación, Hudson, Long y Latham tienden a aceptar que existen ventajas y desventajas en su uso, algunas de las cuales son musicales y otras son técnicas. «Mira, realmente depende del proyecto», dice Robbie Long, que evita un clic para estilos como el rockabilly. Sin embargo, durante aproximadamente el 75% de sus sesiones usa una pista de clic especialmente:
«..si va a haber mucha edición por el otro lado, muchas cosas de posproducción, es mucho más fácil trabajar en una grilla, así que tenderé a ir por ese camino … Es solo que realmente sé cómo esto va a funcionar más tarde. Estoy feliz de hacer algunos ajustes en el camino de entrada, mientras que en los viejos días me dijeron que lo dejase solo, pero en estos días, he hecho lo suficiente como para saberlo … Estoy pensando ‘¿qué quiero? producto final para ser’. Es algo que depende de mí porque probablemente lo mezclaré yo y muy posiblemente yo también lo masterice. (Long: 2018)».
Para Long, la necesidad de asumir la función de masterización y grabación y mezcla es un proceso que se está volviendo más convencional. Esta adaptación de un proceso tradicional es principalmente una función de presupuestos reducidos. ‘Si hay presupuesto, les diré directamente», por favor intenten guardar unos cientos de dólares para el mastering y luego lo llevaremos fuera del sitio»‘ (Long:2018). En cuyo caso, empleará a quien escribe en Elektriqus Studios Mastering y ‘a veces sucede, si son proyectos pro’ (Long: 2018). A pesar de algunos de los presupuestos con los que trabaja, Gareth Hudson también se da cuenta de la eficacia de utilizar un ingeniero especialista en masterización. Regularmente utiliza el trabajo de Don Bartley de Benchmark Mastering, que tiende a guiar de forma innovadora la señal digital final masterizada a través de una antigua máquina de cintas analógica Ampex ATR de 2 pistas de ½ «. ‘Obtiene un par de dB adicionales de esa manera y los transitorios se unen y suena más cohesivos. Ese tipo de sonido es más natural, esa compresión al final, creo «(Hudson: 2018).
Además de la creencia en la necesidad de la calidad en el mastering, cada uno de estos productores también tiene una particular actitud de adaptación a los procedimientos digitales o basados en cinta. Por ejemplo, Terry Latham ha encontrado un enfoque innovador para manipular el tono y el tiempo:
«Algunas de las cosas que puedes hacer con la cinta de video son ralentizar un poco y no puedes hacerlo en el dominio digital. El problema es tratar de mantenerlo en el mismo tono y estirarlo, lo que no se puede hacer de forma análoga. Con el tiempo, se pone muy granulado muy rápido, especialmente si se trata de polifonía en lugar de una sola línea que está sucediendo, que es un poco más indulgente. Pero hay algunas cosas que puedes hacer con la velocidad del reloj en algunos dispositivos en los que puedes cambiar la velocidad del reloj muy ligeramente y lo emula, pero algunos programas simplemente te chocan y dicen que no, que hemos perdido la sincronización. Pero tengo una vieja grabadora de hardware [digital] que es un HDR de Mackie y realmente se puede ajustar el tiempo allí y se ralentiza. De modo que simplemente cambia suavemente la frecuencia de muestreo y luego la vuelve a subir nuevamente y emula un poco. Tienes que lidiar con eso como ingeniero, especialmente si usamos MIDI como base para una pieza». (Latham: 2018)
Dadas las experiencias de Latham, considera que el enfoque digital es muy conveniente, especialmente en lo que respecta a la edición. Se ha convertido en experto en edición visual, un cambio de la importancia de la edición de audio, que ha aumentado su velocidad de trabajo. «Otro amigo mío en la industria dice ‘me cuesta dinero ir por este camino porque soy mucho más rápido’ [risas]. Pero, desafortunadamente, no, simplemente funciona ‘(Latham: 2018). Incluso el proceso basado en cinta tipificado por inversión de audio ‘es mucho más fácil de hacer de forma digital’ y ‘entonces la forma en que funciona crossfades funciona ahora también es mucho más fácil, sí’ (Latham: 2018).
Para Gareth Hudson, la grabación digital es primordial no porque sea más fácil sino porque ‘es todo lo que sé realmente’ (Hudson: 2018). Sin embargo, mirando atrás, está intrigado por las posibilidades que pueden presentar los procedimientos basados en cinta. Por ejemplo, su afinador de piano está a punto de retirarse y venderá su equipo, incluidas algunas viejas máquinas de cinta. Hudson está considerando comprarlos para ‘aprender cómo usarlos correctamente y simplemente tener algo diferente en el estudio como una opción’ (Hudson: 2018). Su enfoque es experimentar tanto como sea posible utilizando las técnicas innovadoras a su alcance, aunque éstas hayan sido desarrolladas en un tiempo anterior y transferidas a su entorno digital preferido. Por ejemplo, le gusta invertir ciertas pistas.
Es posible que tengas una línea en particular normalmente y luego creas otra pista y la reviertes contra ella, por lo que le da una especie de … es casi como un tipo de efecto de retardo de reverberación debajo. Lo hago todo el tiempo con pianos en particular. Y también puedes hacerlo en la caja con reverberaciones. Puedes invertir la señal de reverberación, pero siempre es mejor hacerlo manualmente porque puedes manipular ciertas notas … obtienes una nota en el piano y luego algo se cuela detrás y suena realmente genial. Todos lo sienten. (Hudson: 2018)
Rob Taylor también ha estado considerando las implicaciones futuras de lo que cada mundo ofrece, el enfoque analógico tradicional y el enfoque digital supuestamente innovador, traerá al futuro de la grabación. ¿Qué se conservará que será innovadoramente útil y qué se descartará de la tradición? Para él existe la consideración de la diferencia entre la suma digital y la suma analógica. Al enrutar la señal de forma inmediata a un producto como SSL Sigma, un motor de suma Superanalógico DAW automatizado, existe más posibilidad de crear «esa sensación analógica pero estás obteniendo lo digital» (Taylor: 2018) . Él cree que esta confluencia de lo analógico y digital ‘va a ser el futuro de ella … así que hay un ejemplo de usar algo de analógico que ahora se ha convertido en parte del estándar’ (Taylor: 2018). Para Taylor, esta confluencia de ambos mundos no es, en esencia, novedosa:
«Con el advenimiento de la tecnología digital, existen infinidad de procesos que son nuevos y hay muchísimos procesos que son viejos pero que se han hecho de una manera diferente. Los procesos más antiguos se han «amplificado» más porque tienes mucho más control sobre él. Así que sí, por supuesto, siempre estás usando muchas de las técnicas antiguas, pero tienes que entregarlas de una manera diferente. Cualquier cosa en el mundo digital ahora está encerrada en una zona específica». (Taylor: 2018)
Para Taylor hay formas específicas de tratar, como ingeniero o productor, con un enfoque analógico o digital para el proceso de grabación:
«Cuando vuelves a sentarte frente a un SSL y una máquina de cinta, como una máquina de cinta analógica, es un mundo diferente, y lo haces de forma completamente diferente. Lo piensas diferente y afortunadamente tengo todo eso en la cabeza, pero los jóvenes no lo sabrían. No tendrían idea … Mientras que, ya sabes, era una actitud mental completamente diferente. Tenías que pensar diferente. Era como un juego de ajedrez. Realmente tenías que pensar de antemano. No podrías decir ‘Bueno, mira, eso se arreglará en la edición’ … Y no tienes la mitad de la capacidad de reparar … Así que, sí, una actitud mental completamente diferente. Hoy diseñarías de manera completamente diferente y producirías de manera diferente». (Taylor: 2018)
Taylor también sugiere que hay otros factores a tener en cuenta, entre ellos, el presupuesto:
«En aquellos días, se aceptaba que las cosas llevaban tiempo. Había una aceptación de que las cosas costaban mucho dinero para hacer. Ahora no hay dinero … Así que es tan rápido como puedes lograrlo. Entonces no tienes que usar todo lo que tienes a tu alcance para que ocurra como en una fracción de segundo para que alguien no se sienta aburrido o diciendo «No estoy pagando por esto». Dependería del escenario. Si estuviera haciendo algo para mí o algo por un cliente que entendió el proceso y no le importaba gastar algo de dinero, me gustaría basarme en todo lo anterior, y simplemente aumentarlo con lo que tenemos ahora». (Taylor: 2018)
Sostiene que con la cantidad de jóvenes ingenieros que se forman en varias facultades de ingeniería de audio de todo el mundo, con Pro Tools como el medio principal, los ingenieros que están familiarizados principalmente con el mundo digital a menudo ‘romances sobre análogos y casi nunca lo han escuchado’. o trabajé en ello … Están recordando algo con lo que nunca tuvieron nada que ver ‘(Taylor: 2018). Pero como ingeniero-productor que ha visto una serie de cambios significativos en el mundo de la grabación, como Long y Latham también lo han hecho, él sabe «exactamente lo que hace, y puedo decirte que hay limitaciones» (Taylor: 2018). Taylor está de acuerdo en que parece haber una nostalgia por un período que muchas personas nunca han vivido, pero para él «es un recuerdo de cosas que funcionan y un recuerdo de cosas que no» (Taylor: 2018).
Conclusión
Con lo anterior como guía, podemos ver que la afirmación de Csikszentmihalyi de que lo «nuevo» es significativo solo en referencia a lo «viejo» y el punto de que «el pensamiento original no existe en el vacío» (1999: p.315) puede ser apto. Todos estos productores están avanzando con sus técnicas, habilidades, procesos y equipos con el objetivo de mantener lo mejor de lo que funciona y descartar muy rápidamente lo que no funciona. Aportan una gran experiencia a sus producciones y, aunque confían en equipos de probada eficacia, se dan cuenta de que cada proyecto ofrece su propio conjunto de limitaciones y posibilidades. Todos son expertos en tomar decisiones, utilizando su experiencia para guiarlos, una experiencia que se basa tanto en su maestría musical, el compromiso con otros operarios en el campo y el juicio estético acumulado, como lo hace en su conocimiento del estudio, su equipo y los diversos procesos con los que interactúan. Cada uno ha recurrido a la tradición de grabar que han sido asesorados o aprendidos a través de un proceso de prueba y error, o ambos. Fueron absorbidos en el complejo sistema de práctica de estudio al sumergirse en el sistema de conocimiento de grabación que continúa presentándose como ‘un espacio de posibles, que es como un conjunto de restricciones probables que son la condición y contraparte de un conjunto de posibles usos «(Bourdieu: 1996, p.235). La tradición con la que interactúan es dinámica. Se agrega, se sustrae y se basa en el aporte colectivo de ingenieros productores como estos. Su práctica de estudio innovadora y su capacidad para crear obras de música popular en el estudio es lo que les pagan. A través de ese proceso, continuamente juzgan que el trabajo es digno, de valor, de calidad, ya que se basan en el patrimonio acumulado disponible para ellos. En este caso podemos afirmar que la tradición es una parte integral del proceso de innovación y esta comprensión nos mueve mucho más allá de la idea de que este compromiso con el pasado y su uso es simplemente una forma de nostalgia. Hay una complejidad en este proceso que debe tenerse en cuenta. Finalmente, también podemos afirmar que, en lugar de que la tradición y la innovación sean diametralmente opuestas, son, de hecho, complementarias. Con lo anterior como guía, podemos ver que la afirmación de Csikszentmihalyi de que lo «nuevo» es significativo solo en referencia a lo «viejo» y el punto de que «el pensamiento original no existe en el vacío» (1999: p.315) puede ser apto. Todos estos productores están avanzando con sus técnicas, habilidades, procesos y equipos con el objetivo de mantener lo mejor de lo que funciona y descartar muy rápidamente lo que no funciona. Aportan una gran experiencia a sus producciones y, aunque confían en equipos de probada eficacia, se dan cuenta de que cada proyecto ofrece su propio conjunto de limitaciones y posibilidades. Todos son expertos en tomar decisiones, utilizando su experiencia para guiarlos, una experiencia que se basa tanto en su maestría musical, el compromiso con otros operarios en el campo y el juicio estético acumulado, como lo hace en su conocimiento del estudio, su equipo y los diversos procesos con los que interactúan. Cada uno ha recurrido a la tradición de grabar que han sido asesorados o aprendidos a través de un proceso de prueba y error, o ambos. Fueron absorbidos en el complejo sistema de práctica de estudio al sumergirse en el sistema de conocimiento de grabación que continúa presentándose como ‘un espacio de posibles, que es como un conjunto de restricciones probables que son la condición y contraparte de un conjunto de posibles usos «(Bourdieu: 1996, p.235). La tradición con la que interactúan es dinámica. Se agrega, se sustrae y se basa en el aporte colectivo de ingenieros productores como estos. Su práctica de estudio innovadora y su capacidad para crear obras de música popular en el estudio es lo que les pagan. A través de ese proceso, continuamente juzgan que el trabajo es digno, de valor, de calidad, ya que se basan en el patrimonio acumulado disponible para ellos. En este caso podemos afirmar que la tradición es una parte integral del proceso de innovación y esta comprensión nos mueve mucho más allá de la idea de que este compromiso con el pasado y su uso es simplemente una forma de nostalgia. Hay una complejidad en este proceso que debe tenerse en cuenta. Finalmente, también podemos afirmar que, en lugar de que la tradición y la innovación sean diametralmente opuestas, son, de hecho, complementarias.
Agradecimientos
Esta investigación ha sido posible gracias a un subsidio del Proyecto de vinculación del Consejo Australiano de Investigación (ARC) Creativity and Cultural Production in the Hunter: un estudio etnográfico aplicado de nuevos sistemas empresariales en las industrias creativas, realizado en colaboración con Estudios del Gnomo y Ars Novo Record, para la carrera de Ingenieria de Sonido de la UTN.
Referencias
Bastick, T. (1982) Intuition: How We Think and Act. Chichester UK: John Wiley and Sons.
Bennett, S. (2012) ‘Endless Analogue: Situating Vintage Technologies In The Contemporary Recording & Production Workplace’. In Journal on the Art of Record Production, 7, http://arpjournal.com/endless-analogue-situating-vintage-technologies-in-the-contemporary-recording-production-workplace/ [Accessed: October 2014].
Boden, M. (2004) The Creative Mind: Myths and Mechanisms, 2nd edn. London: Routledge.
Bourdieu, P. (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. London: Routledge: London & New York.
Bourdieu, P. (1993) Field of Cultural Production. Randall Johnson (ed.). New York: Columbia University Press.
Bourdieu, P. (1996) The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Cambridge: Polity Press.
Cahn, S. & Van Heusen, J (1955) Love and Marriage. Barton Music Corporation: ASCAP.
Cohen, S. (1993) ‘Ethnography and Popular Music Studies’. In Popular Music, 12(2), pp. 123–138.
Csikszentmihalyi, M. (1999) ‘Implications of a Systems Perspective for the Study of Creativity’. In R. Sternberg (ed.) Handbook of Creativity. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 313-335.
Hartley, J. (ed.) (2005) Creative Industries. Malden MA: Blackwell.
Hennessy, B. & Amabile, T. (2010) ‘Creativity’. In Annual Review of Psychology, 61, pp. 569–598.
