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¿Qué es la Música Acusmática?

Una explicación apta para niños...

♦│ARTE│La Acusmática│En este articulo se explica de manera clara y a la vez profunda las características de la Música Acusmática, como una importante herramienta estética y significativa al lenguaje musical, en su contexto socio cultural.

Conceptos sobre la Acusmática

La escena era graciosa; hace unos cuarenta años la vi en la tele: Los Tres Chiflados eran perseguidos por unos policías quienes, de golpe, irrumpían en la habitación donde se habían escondido; al mismo tiempo, desde la radio que estaba sobre un mueble, se escuchaba el pedido de captura del trío y su descripción inequívoca. Lo desopilante, era (y sigue siéndolo) que en los espacios de silencio del locutor, Curly, escondido detrás del aparato de radio tipo “capillita”, gritaba (y con la voz chillona del doblaje, el efecto era colosal): “¡¡No están aquí!! ¡¡No están aquí!! …”

Primera Acepción

La situación acusmática, en una primera acepción y tal como la describe Michel Chion, consiste en la escucha a través de un sistema de altoparlantes: es el caso de los policías que irrumpen en la habitación en la que estaba la radio, y también es la situación del televidente. A la vez, diría que Curly intenta acusmatizar su voz, (aunque efectivamente está en directo para los policías), al tratar de inducir a sus “oyentes” a adjudicarle una causa (el parlante) diferente de la real, con el fin de salvar el pellejo.

Segunda Acepción

En esta segunda acepción, el acto por el cual se nombra acusmático un sonido es radicalmente diferente del primero y consiste en el ocultamiento o la no visibilidad de la fuente sonora

La voz de Curly –y esto es lo jocoso- intenta engañar a los policías hablando detrás del parlante para simular que su voz proviene de la emisora, pero utiliza el deíctico (“aquí”) que no puede sino deschavarlo. En su estratagema, Curly recreaba, sin saber, una escena originaria de lo acusmático, aquella que describía la situación que corrientemente se atribuye a la transmisión de los conocimientos iniciáticos en la escuela Pitagórica: el Maestro ocultaba su apariencia física detrás de una tela –dejando a los discípulos en igual situación que el perrito de la RCA Víctor frente al fonógrafo– convirtiéndose en una pura voz, (La voix de son maître!) y lograba así transmitir su mensaje sin distraer a los discípulos con sus gestos y apariencia física.

Y como no hay dos sin tres, diremos que en esta segunda acepción se anida una tercera: Curly no sólo se esconde para invisibilizar la fuente sonora; también intencionalmente transforma las propiedades acústicas de su voz, para no ser reconocido. Un sonido puede ser acusmatizado intencionalmente, como sucede con la voz ronca de los asesinos en las películas a través del teléfono (Did you see the children?) o la voz de la “madre” en Psicosis, o como en la práctica corriente y ya estable de la música electroacústica y en el radioteatro para crear una “máscara” que permita inducir la percepción de “causas imaginarias”. En este último caso, como en el solo de corno inglés del 3er acto de Tristán e Isolda, no es necesaria la transformación acústica sino el contexto que hace imaginar que el sonido de ese instrumento es en realidad el sonido de otro; en el caso del célebre solo, se imagina que un pastor toca un chalumeau, se lo imagina cantando a la espera de la llegada de un barco…, se lo imagina tocando una flauta, pero jamás el pastor toca un corno inglés.

La inducción de causas imaginarias pueden remontar al infinito, como ocurre en el precioso escrito sobre el Shofar de Theodor Reik , incluido en su libro “El ritual”, en el que la sonoridad del shofar es atribuida inicialmente a un carnero en tanto animal sagrado, luego al toro, que está en lugar del padre en la horda primitiva y así hasta remontar en la cadena causal hasta la mismísima voz de Dios.

Si el timbre de un sonido es aquello que reenvía a su fuente material, probablemente el juego por el cual el (buen) músico hace que la olvidemos para establecer causas imaginarias esté en la base de ese fenómeno simbólico llamado música.

Cuarta acepción

El sonido acusmático, según Chion, quien no desea tematizar la variedad de sentidos que utiliza para la palabra, o acaso no los advierta, consistiría en un ruido del cual se desconocen las causas. Mi abuela, que hablaba una mezcla fascinante (para mí) de ladino y rioplatense, siempre decía “sentí un ruido”: probablemente el verbo que ella utilizaba sea el más adecuado para nombrar esta cuarta situación, ya que los sonidos acusmáticos toman la totalidad de nuestro cuerpo; se sienten, no se escuchan. Un ejemplo claro puede encontrarse en el primer capítulo de Lost, cuando los sobrevivientes asisten atónitos a la irrupción de un sonido aterrador desde el centro de la isla. Esa causa que no se puede nombrar parecería coincidir con la escucha pánica o del dios Pan. Mauricio Kagel expresa en una entrevista en la revista Musique en Jeu: “Écouter, mes amis, c´est épouvantable!”.

Quinta

Acusmática es un tipo de escucha que implica la acción intencional del oyente o del productor del sonido, sea éste diseñador, compositor o músico tradicional, que consiste en separar un sonido de su contexto, recortándolo por un acto voluntario y artificial. Pierre Schaeffer, que en un primer momento desconocía todo acerca de la fenomenología de Husserl, hablaba de L´ enfant en herbe, el niño que tirado en el pasto, juega a producir sonidos con una hojita, pensando en una situación originaria de la escucha que luego nombraría como reducida, para indicar justamente la puesta entre paréntesis de todas las asociaciones semánticas, psicológicas del objeto musical para concentrarse en la pura materia. Propiciada por los medios tecnológicos que permiten la fijación del sonido y su reproductibilidad al infinito, esta escucha es, sin embargo, tan antigua como la música y amplía las posibilidades de trabajar el timbre del sonido como un objeto simbólico perdurable. Hasta la invención de la grabación esta actividad estaba prácticamente restringida a los fabricantes de instrumentos. Desde la invención de la fonofijación esta posibilidad se extendió al público, permitiendo renovar indefinidamente la escucha de un fragmento sin tocarlo ni verlo. Como, por ejemplo, el solo de batería del segundo lado de Abbey Road, o el riff de Humo sobre el agua.

Tanto para Glenn Gould como para Los Beatles, al igual que para la música concreta, la música es, puede ser, un objeto musical sobre un soporte y no más (al menos por un tiempo) un evento social. Para J-J Nattiez, la intención de Gould es arrancar la obra de las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del concierto.

Si la música es, como decía Levi-Strauss, una máquina de detener el tiempo, podríamos decir que la música concebida en estudio para ser escuchada por altoparlantes tendrá esa misma particularidad pero elevada a la enésima potencia.

En el caso particular de la música electroacústica se mezclan: la situación uno, escucha a través de altoparlantes; la situación dos, el compositor o el intérprete no está ahí tocando eso en el momento de la producción sonora; la situación tres, el compositor intencionalmente busca ocultar la fuente sonora a fin de producir un encantamiento respecto a las propiedades materiales del sonido y su origen; la situación cuatro, si la composición funciona, el oyente será tomado corporalmente por el sonido sin poder definir con precisión las causas, (notemos que esto ocurre también con Machault, Mahler o Bruckner), no a través de causas materiales sino virtuales (¿Qué fuerzas, qué seres, qué energías o cosas producen estos sonidos?); y la situación quinta, llegada esa instancia, el oyente dejará de perseguir indicios de cosas reales, (los instrumentistas, sus manos, el director, los instrumentos…) y deberá recortar el objeto de su escucha, identificar figuras y formas, en síntesis, situarse en el nivel de la materia.

Si la modernidad buscó poner en primer plano el texto musical (“Le plaisir du texte” barthesiano también fue una consigna del modernismo musical), a pesar del revival aplanador de los valores visuales kinéticos en la actualidad (primacía del espectáculo, primas donnas, estrellas del rock and roll), centrar, aún provisoriamente, la escucha en la materia sonora abre la puerta a sentidos musicales escondidos en la superficie o, al estilo de Curly, que estaban escondidos ahí fuera.

©2016 Jorge Sad Levi (Buenos Aires)


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Jorge Sad

Realizó estudios de composición en Buenos Aires con Francisco Kröpfl y con Marcelle Deschênes en Montreal. También estudió semiología musical con Jean-Jacques Nattiez. Ha compuesto obras electroacústicas, mixtas , instrumentales de concierto y aplicadas a multimedia y cine que han recibido numerosas distinciones nacionales e internacionales, y ha sido finalista en los Concursos Internacionales de Música Acusmática Métamorphoses d´Orphée ,(Ohain, Bélgica) y Pierre Schaeffer , (Pescara ,Italia) . Sus obras han sido programadas en festivales Internacionales como Aspekte (Salzburgo), Gaudeamus Music Festival (Utrecht) L’ espace du son (Bruselas), Emufest y Nuova Consonanza (Roma), Seoul Computer Music Festival , Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires , Festival de Bourges, (entre muchos otros) e interpretadas por músicos de la talla talla mundial. Ha recibido encargos de Musiques & Recherches (Bélgica), del Centro Cultural Rojas ( Buenos Aires) , del Ministerio de Cultura de la Nación Argentina y del Groupe de Recherches Musicales (París Francia) Actualmente enseña Semiótica Musical en la Universidad de Tres de Febrero y Composición en el Conservatorio Alberto Ginastera. Desde 2011 Dirige el Festival Nuevas Músicas por la Memoria y dirige el Ensamble Seres/Parlantes Sus obras son publicadas por la editorial Babel Scores. el sello español Luscinia Discos ha publicado su CD monográfico Música para (seres)parlantes en 2016.

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