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La poética del Oir…

Hace algunas décadas ya, había escrito un pequeño poema, que comenzada diciendo “Escuchar música como quien mira fuego”. No me daba cuenta en ese momento que el poema describía un modo de estar en la música que siento como propio.

♦│ESTETICA│Hace algunas décadas ya, había escrito un pequeño poema, que comenzada diciendo “Escuchar música como quien mira fuego”. No me daba cuenta en ese momento que el poema describía un modo de estar en la música que siento como propio.

Escuchar música como quien mira fuego, es oír. Y el acto de oír no necesariamente es un acto de menor jerarquía que el acto de escuchar.

Escuchar, es usar el oído como un ojo, pero oír, además de ser el inverso del río, tiene la forma del pabellón de la oreja, la forma de un laberinto. Si en el español rioplatense (al menos) una mujer nos dice “escuchame” seguramente no será más que para comunicarnos un malestar, en cambio si nos dice oíme, estaremos seguros que nos está invitando a recorrerla, sin tiempo.

El escuchar, es un acto siempre dirigido hacia blancos definidos, a Gestalts cristalizadas y conscientes cuyo objetivo es la discretización en unidades del continuo sonoro. Recuperar las unidades a partir de las cuáles fue construido el mensaje musical, parece una tarea fuera de cuestión de la cognición musical, piedra basal sobre la cual se edifica el total de nuestra enseñanza. (¡Y tal vez debe ser así en función del mantenimiento de la tradición!)

Un hermoso libro, uno de los sólo dos escritos por Ehrenzweig, llamado Psicoanálisis de la percepción artística (Barcelona, Gustavo Gili), propone un modelo de la evolución de la historia del arte incluyéndo la música en el que las Gestalts conscientes son reemplazadas por Gestalts inconscientes: a medida que una figura musical deja de constituirse en vehículo de sentido es transformada por las fuerzas del inconsciente del artista , en otra figura nueva, significativa.

Pienso, por ejemplo, en el acorde que abre la Sonata 17, Op. 31, n. 2 de Beethoven, por su ubicación y disposición en el registro y la duplicación, sobre todo en los pianos de época, constituye un “objeto musical” fuertemente disruptivo que produce la paradoja de colocarnos ante una relectura del acorde mayor como disonancia no es muy probable se nos eduque para escuchar todas sus implicaciones armónicas, efectivamente presentes en el sonido.

Probablemente, la escucha de este nuevo complejo incluído en el acorde anterior sea el punto de partida de una nueva obra contextualizada a principios del siglo XX.

Ehrenzweig con una justeza asombrosa ya que no es un teórico musical aunque conocía y citaba el Tratado de Armonía de Schönberg, alude a los tiempos débiles de una textura armónica, en la que ocurren sonoridades que son percibidas en segundo plano y a las cuáles la teoría armónica expulsa “justificándolas”como fenómenos transitorios de paso, pero que con el tiempo se constituyen en los nuevos tiempos fuertes de otros lenguajes armónicos posteriores.

Tambien Ehrenzweig, plantea que la represión “forcluye” (diríamos ahora) los armónicos superiores, privilegiando la escucha de aquello dado a escuchar, (la altura y duración) por sobre el timbre, los ornamentos, el vibrato y todos aquellos fenómenos “no estructurales”. Me pregunto que pasa actualmente cuando casi todas las músicas cultas compuestas en los últimos 30 años están organizadas en función de la transformación de, justamente, esas dimensiones sonoras.

Será como dice Baudrillard que así como el psicoanálisis terminó con el inconsciente el espectralismo terminó con “lo espectral”?

Desde mi perspectiva, creo que el acceso a estas dimensiones de la música y del sonido, que llevarían a escuchar “la otredad” de una música, desenfocándola del valor supremo de la percepción de todo aquello que el músico conscientemente nos da a escuchar en primer plano (poiética) y desenfocando inclusive del problema de la jerarquía y del valor, nos llevan a comprender lo que algo es, más allá de comprender lo que deberíamos socialmente “escuchar” y “entender”. Esto puede ocurrir en cualquier contexto estilístico, inclusive el actual.

Nunca voy a olvidar cuando trabajando con un grupo de alumnos esta técnica, uno de ellos planteó la cualidad “hollywoodense” de Turangalila de Olivier Messiaen. Fue una experiencia maravillosa, ya que ninguna escucha culta, instruida y eurocéntrica podría haber llegado a ese punto.

¿Qué si no hay objetos que desentrañar? ¿Qué si no hay Gestalts preponderantes? ¿Qué si el oído traspasa el sonido y atiende a otra cosa a la que sólo accedemos desenfocándonos de los objetivos y del procesamiento de información? ¿Es que la enseñanza/aprendizaje de la música es lo que nos lleva más lejos de su propio sentido?

Mi poema terminaba diciendo: “algunos sonidos podrán perderse, en ellos podemos poner una cara, el silencio… o simplemente vacío.”

En todo caso, la fetichización del creador es lo que nos lleva mas lejos de la comprensión cabal de una obra.

© 2015 Jorge Sad


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Jorge Sad

Realizó estudios de composición en Buenos Aires con Francisco Kröpfl y con Marcelle Deschênes en Montreal. También estudió semiología musical con Jean-Jacques Nattiez. Ha compuesto obras electroacústicas, mixtas , instrumentales de concierto y aplicadas a multimedia y cine que han recibido numerosas distinciones nacionales e internacionales, y ha sido finalista en los Concursos Internacionales de Música Acusmática Métamorphoses d´Orphée ,(Ohain, Bélgica) y Pierre Schaeffer , (Pescara ,Italia) . Sus obras han sido programadas en festivales Internacionales como Aspekte (Salzburgo), Gaudeamus Music Festival (Utrecht) L’ espace du son (Bruselas), Emufest y Nuova Consonanza (Roma), Seoul Computer Music Festival , Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires , Festival de Bourges, (entre muchos otros) e interpretadas por músicos de la talla talla mundial. Ha recibido encargos de Musiques & Recherches (Bélgica), del Centro Cultural Rojas ( Buenos Aires) , del Ministerio de Cultura de la Nación Argentina y del Groupe de Recherches Musicales (París Francia) Actualmente enseña Semiótica Musical en la Universidad de Tres de Febrero y Composición en el Conservatorio Alberto Ginastera. Desde 2011 Dirige el Festival Nuevas Músicas por la Memoria y dirige el Ensamble Seres/Parlantes Sus obras son publicadas por la editorial Babel Scores. el sello español Luscinia Discos ha publicado su CD monográfico Música para (seres)parlantes en 2016.

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