La discusión se basa en la teoría *semiótica para explorar la naturaleza del mensaje, cómo se comunica y qué significa. Al hacerlo, el artículo formula mis formas de pensar sobre los códigos involucrados no solo en el proceso de producción sino también en su recepción. La discusión analiza las tensiones creadas a través de extensiones del ancho de banda sónico, especialmente la frecuencia, el volumen y el timbre, y los modos de escuchar. Desde una perspectiva semiótica, el documento pregunta si estas tensiones son representativas de confusión, competencia o indiferencia codal y se basa en conceptos de realidad e hiperrealidad para proporcionar una manera de entender nuestro compromiso con la música grabada.
Hace algún tiempo, leí el artículo de Bob Katz sobre ‘Un enfoque integrado para la medición, monitoreo y prácticas de nivelación’, en el que sugirió que:
En el siglo XX, nos concentramos en el medio. En el siglo XXI, debemos concentrarnos en el mensaje¹.
Esta frase me pareció extremadamente interesante no solo porque ofrecía un cambio interesante en el énfasis en la frase a menudo citada de McLuhan, sino también porque plantea la pregunta de cuál es el mensaje en la música grabada. Según el OED (online), un mensaje es:
Una comunicación transmitida a través de un mensajero u otra agencia; una comunicación oral, escrita, grabada o electrónica enviada por una persona, grupo, etc. a otra persona².
La transmisión de cualquier mensaje (a través del medio grabado) requiere al menos la idea de que debe escuchar. Escuchar es extrañamente problemático porque los diferentes autores identifican diferentes tipos de escucha. En un artículo sugerente sobre la escucha de fondo, Franco Fabbri hace uso de la jerarquía de escucha de Adorno para demostrar la conexión que las prácticas de escucha tienen con los géneros. Adorno (1962/1970) hace una distinción entre el «oyente experto», el «buen oyente», el «oyente resentido», el «oyente pasatiempo» y el «oyente antimusional» que no escucha. La implicación de este tipo de enfoque es que «escuchar a bajo nivel se convierte en sinónimo de música de» bajo nivel «³. Existen muchas otras posiciones tipológicas similares, todas con posiciones de valores correspondientes. Michel Chion, por ejemplo, identifica tres modos de escuchar: escucha informal, escucha semántica y lo que él llama escucha reducida, un término tomado de Pierre Schaeffer para indicar el tipo de escucha que se centra en las características del sonido en sí mismo independiente de cualquier causal o significado semántico. Levinson (1997) a modo de otro ejemplo, evoca las palabras del psicólogo y músico inglés Edmund Gurney (1847-1888), quien sugirió que hay dos modos de escuchar: definido e indefinido.
» … podemos notar que Gurney distingue entre dos modos de escuchar música, lo definido y lo indefinido. Sus conclusiones sobre la forma musical, el disfrute y el valor presuponen y se relacionan con la escucha que ocurre en el modo definido. Alguien que escucha definitivamente atiende a las características específicas del movimiento melódico y armónico de la música a medida que pasa, registra la individualidad de lo que oye y, como resultado, tiene cierta capacidad de reconocimiento o recuerdo para esos fragmentos de forma … Gurney afirma que la superioridad de la escucha definitiva indefinida está correctamente atestiguado por aquellos que, en diferentes momentos, han experimentado ambos. Y en eso estamos felices de estar de acuerdo. Pero, en cualquier caso, no nos preocuparemos más en este libro con una escucha indefinida. (Levinson, 1997: 11-12).»
Cuando leo este tipo de escritos, me pregunto si Adorno, Levinson, Gurney y los innumerables otros filósofos de la escucha comparten la misma facultad de escuchar que yo. Tengo que confesar que la promoción de estas posiciones jerárquicas de escucha me confundió por muchos años, ya que no es la manera en que escucho la música. Afortunadamente, para salvarme de una completa sensación de inadecuación e ineptitud, en su análisis del ingeniero de grabación, Thomas Porcello (1998) sugirió que tenemos «la capacidad de escuchar desde múltiples posiciones de sujeto». Como ingeniero de grabación, sugiere Porcello, debes ser capaz de: proyectarse en el espacio del consumidor final, haciendo juicios sobre lo que es o no es un sonido estético (y, a menudo, comercialmente) viable. En este papel, el ingeniero escucha como un consumidor, un fanático de la música, un director de programa de estación de radio, el propietario de un sistema estéreo de alta gama o un boombox, un conmutador de tiempo de conducción, un dueño de club, un cazatalentos, y así en. En otras palabras, el ingeniero (junto con los productores, músicos y todos los demás en el estudio) proyecta tantas situaciones de escucha y experiencias sobre el texto musical como sea posible, o, podría decirse, experimenta con múltiples fenomenologías del trabajo musical que corresponden a posiciones de sujeto proyectadas⁴.
De esta manera, el «arte de la producción de discos» también podría considerarse como el «arte de escuchar» y si el ingeniero puede escuchar en múltiples posiciones de sujeto, no es posible que otros hagan lo mismo. De esta forma, las jerarquías del gusto son reemplazadas por oyentes que usan la música en su vida cotidiana: en el automóvil, en casa, en sus iPod, en las tiendas, en la tecnología de audiófilos, en el aula y en una variedad de otras «posiciones temáticas» . Lo que hace a Porcello menos visible al resaltar estos diversos modos de escuchar (y, por ende, la producción), es la pregunta de qué estamos escuchando y cómo sabemos cuándo lo hemos encontrado.
Escuchar implica un tipo de estrategia atenta (consciente o inconsciente) a la que Charles Morrison se refirió como «modos de participación»⁵. Lo que Morrison (2007) sugiere es que estos «modos de participación son los medios activos y operativos por los cuales los oyentes experimentan música y eso las experiencias de escucha más a menudo implican múltiples modos de interacción en lugar de un modo fijo en todo ‘. El argumento principal de Morrison es que a través de estos modos de interacción interactivos múltiples, comenzamos a definir «trayectorias únicas y significativas a través de la música como se escucha».
El paso de escuchar al compromiso es importante para pensar en los modos de producción y los modos de escuchar. La escucha, por ejemplo, tiene ciertas connotaciones que generalmente giran en torno a la fisicalidad del sonido, su recepción e interpretación. La producción, en un sentido general, es la creación de sonido para un medio particular. El cambio a ‘compromiso’ proporciona una forma diferente de pensar acerca de la escucha, que puede incluir el reconocimiento de la sensación o vibración. Comprometerse con el sonido sugiere un modo de recepción más amplio del que sugiere la experiencia singular de escuchar. Además, en mi opinión, la noción de interactuar con la música plantea la noción de escuchar como ‘activo’: involucrarse con la música elimina cualquier noción de pasividad ya que el compromiso sugiere algo que tú haces. ¿Pero qué es lo que haces?
Una forma de explorar el compromiso es a través del proceso semiótico. La semiótica, posiblemente más que cualquier otro enfoque, se ocupa del mensaje y el significado de «formas simbólicas» y «el fenómeno de referirse» a lo que dan lugar «(Nattiez, 1990: 15). En su libro, Música y Discurso: hacia una semiología de la música, Nattiez aísla tres componentes importantes del proceso semiológico:
- los procesos **poiéticos
- los procesos estéticos
- la realidad material, en este caso la grabación como un rastro físico que resulta del proceso poiético.
A partir de estos procesos, es posible construir a lo que Nattiez se refiere como el esquema de comunicación clásico:
Nattiez explica que este no es el caso y que, en lugar de simplemente «transmitir» el significado, el mensaje producido no siempre es el mensaje recibido, ya que la realidad es que el «mensaje» está sujeto a interpretaciones que son contingentes, dinámicas y construidas. Para Nattiez, el esquema clásico debe reemplazarse por lo siguiente:
Hay una serie de otras consideraciones que deben tenerse en cuenta al considerar este modelo más dinámico. El enfoque de Philip Tagg sobre la semiótica de la música es importante ya que tiene en cuenta las consideraciones culturales: es importante poder interpretar la música (en una grabación o de otro modo) como parte de la comunidad cultural si queremos involucrarnos efectivamente en el proceso de comunicación. . Un aspecto más es de importancia para el modelo de comunicación y esa es la idea de un «almacén de símbolos» o las ideas que se comunican. Con estas adiciones al modelo, emerge un modelo mucho más contingente, dinámico e interpretativo.
Los elementos clave de este modelo es que todos somos miembros de una comunidad interpretativa: así es como comunicamos el mensaje. Para demostrar esto, al comunicarme contigo aquí y ahora, estoy trabajando bajo la suposición de que compartimos una reserva similar de símbolos que me permite hablar. Además, si tuviera que usar un término como ‘funk’ o ‘grunge’, ‘jazz’ o ‘country’, esperaría un consenso suficiente porque compartimos códigos socioculturales similares. Si entendemos lo que se está comunicando, esto se conoce generalmente como competencia codal. Lo mismo podría no ser del todo cierto si comenzara a hablar de ‘fidget house’ o ‘bass-line’. Aquí, podríamos tener una situación en la que tenemos incompetencia codal. Philip Tagg nota que, » Para que la comunicación musical funcione, el transmisor y el receptor necesitan acceso al mismo almacenamiento básico de signos, con lo cual me refiero a un vocabulario común de sonidos y normas musicales. Si las dos partes no comparten un depósito común de signos, surgirá incompetencia codal, ya sea en el extremo transmisor o receptor del mensaje, o en ambos extremos»⁷.
Según Chandler (1998: 242), lo que estamos describiendo aquí son prácticas significantes que son «conductas de generación de significado en las que la gente se involucra (incluida la producción y lectura de textos) siguiendo convenciones particulares o reglas de construcción e interpretación». Para explorar los comportamientos de creación de significado, he elegido mirar específicamente un movimiento bien documentado en la historia de la música que comúnmente se conoce como «performance histórico». El performance histórico de la música antigua implica la recreación de la música antigua en los primeros instrumentos (a menudo réplicas). En cierto sentido, los aspectos prácticos de la música antigua reelaboran los problemas gemelos del medio y el mensaje, y dado que en muchos casos, parte de esta música no se había escuchado durante más de 400 años.
La música es Ruben Quem de Christopher Tye (d.1585) interpretada por Rose Consort y producida y dirigida por Andrew Hunter. La grabación se realizó en Forde Abbey (Dorset UK) entre el 23 y el 25 de noviembre de 2006 y se lanzó en Deux Elles (Reading, Reino Unido) en 2008.
https://www.youtube.com/watch?v=cXNI49_FJBU&list=PL63IHsYcVMJdFlH4DPNeIQZ9L9vByiqPV
Tu propia respuesta a esta música dependerá de una serie de variables, entre las que se encuentra tu punto de referencia cultural y el bagaje personal de símbolos que tienes. Para algunos, este será un territorio musical familiar, pero para otros estará fuera o al margen de su experiencia. Su compromiso, su respuesta estética, estará determinado por estos factores. Para aquellos que están familiarizados, creará rápidamente esquemas interpretativos de su bagaje de símbolos existentes. Para aquellos que no estén familiarizados, buscarán otros puntos de referencia simbólicos tal vez a través del cine o las experiencias de su educación para dar sentido a lo que oyen.
Al abordar esta grabación, hay varias consideraciones contextuales que pueden ser útiles al considerar el «mensaje». The Rose Consort es un conocido grupo de música antigua que actúa regularmente a nivel internacional. Un elemento central de su estilo de actuación es la recreación de la música en instrumentos de época. John Bryan, que interpreta el violín tenor, también es especialista en el campo de la música antigua y ha investigado extensamente la práctica de la interpretación, así como la construcción del instrumento y el arco. Por ejemplo, el consertino utiliza cuerdas de tripas en lugar de cuerdas metálicas preferidas por muchos conjuntos para proporcionar un enfoque auténtico. La clave de este tipo de conjunto radica en la recreación de la música antigua a la luz de la información que proporciona la erudición musicológica. Adrian Hunter, el productor e ingeniero, tiene una vasta experiencia en el campo de la grabación de grupos instrumentales primitivos.
Forde Abbey es un antiguo monasterio medieval y residencia privada que data de la época de las composiciones y la casa de los Abbots. La ubicación fue bastante importante para la grabación, ya que la ubicación geográfica y su importancia histórica se sienten para agregar a la integridad musical de la grabación⁹. El objetivo del proceso de grabación es permanecer lo más cercano posible a la actuación en vivo.
En su muy accesible libro, Una Introducción a la Semiótica, Daniel Chandler sugiere que aquellos estilos de representación que consideramos «realistas» o naturales reflejan una práctica estética particular: ´ Con el tiempo, ciertos métodos de producción dentro de un medio y un género se naturalizan. El contenido llega a ser aceptado como un «reflejo de la realidad». En el caso de la televisión y el cine popular, por ejemplo, el uso de la «edición invisible» representa un conjunto generalizado de convenciones que ha llegado a parecer «natural» para la mayoría de los espectadores. En los textos «realistas», lo que se destaca es el «contenido» en lugar de la «forma» o el estilo de producción. Al igual que en el modo dominante del discurso «científico», el medio y los códigos se descuentan como neutrales y transparentes, y los creadores del texto se retiran a la invisibilidad¹⁰´.
En su estudio de más de 1000 grabaciones realizadas entre 1965 y 1972, Dockwray y Moore (2010) encontraron un cambio significativo en la forma en que ‘se crea la imagen de un rendimiento virtual en la mente’ (Dockwray y Moore, 2010: 181). Reportan un cambio vital en la forma en que las voces se colocaron en el centro de lo que Moore (1993) llama la «caja de resonancia». El objetivo de la investigación proporciona una idea del uso cambiante del espacio estéreo dentro de la caja de resonancia. Esta investigación parece apoyar la opinión de Chandler de que los métodos de producción se naturalizan con el tiempo. Como demuestran Dockwray y Moore, el proceso de naturalización de los métodos de producción lleva tiempo establecerlo y en parte esto puede explicarse por la necesidad de que estos métodos circulen en la comunidad interpretativa y, me atrevo a decir, se establezcan en el almacenamiento de símbolos para que su uso en la producción pueda ser interpretado competentemente por el oyente.
La grabación de Ruben Quem proporciona un caso interesante para pensar acerca de los métodos de producción y la representación del rendimiento. En primer lugar, el rendimiento en sí es una reconstrucción de la música que no se había escuchado durante más de 400 años. Con el paso del tiempo, el sonido de la música antigua comenzó a ser «normalizado». En efecto, la representación es una representación de un sonido musical que, hasta cierto punto, se reinventó. A través de una cuidadosa investigación musicológica, la recreación de la música antigua ahora ha logrado un sonido particular que es bastante distinto de los sonidos más contemporáneos. La interpretación de esta música está tan cerca de su sonido histórico como podemos lograr y, como se ha señalado, el efecto de realidad se ha mejorado al grabar el trabajo en un entorno histórico.
Nuestra comprensión de que esto es música histórica y nuestra aceptación de que así es como sonaría en los días de Christopher Tye, o tan cerca como podamos llegar a ello, se interpreta a través de lo que se conoce en semiótica como «marcadores de modalidad». Por lo tanto, los marcadores de la modalidad se relacionan con el «estado, la autoridad y la fiabilidad de un mensaje»¹¹. Un marcador de modalidad clave para la música clásica es la ‘transparencia’ de la noción de que en la etapa de producción, el ingeniero o productor intenta capturar el sonido de la interpretación tal como ocurre con el mínimo de interferencia.
No deberíamos dar por sentada la transparencia y, como marcador de modalidad, requiere cierta consideración. Ningún medio es totalmente transparente: cada medio tiene sus limitaciones y los marcadores de modalidad que existen en un registro se eligen a través de convenciones aceptadas. Ciertas decisiones tomadas en la etapa de grabación son el resultado de la experimentación, la escucha cuidadosa y los cambios sutiles. La intención de la grabación es colocar al oyente en el centro de la consorte. En la pintura Musical Society de Abraham Bosse (c.1635) se puede ver una reunión de música social amateur con libros de partes repartidos por toda la mesa. (La formación semicircular del conjunto es, supongo, dictada por la vista del artista). La actuación de Ruben Quem se grabó en un círculo con la intención de permitir al oyente entrar en el centro de la mesa.
Como resultado del proceso de grabación, la disposición de los asientos del Rose Consort ha cambiado a lo largo de los años y ahora prefieren una disposición semicircular con la Bass Viola en el centro. Al escuchar de nuevo, puedes adivinar que los diferentes instrumentistas tienen diferentes opiniones sobre el sonido y en una entrevista con John Bryan, sugiere que un problema es que «el bajo nunca es lo suficientemente fuerte»¹². El uso de micrófonos puntuales para permitir el ajuste del sonido en la etapa de mezcla es claramente importante.
La representación de la actuación musical puede, por lo tanto, no ser del todo transparente, ya que muchas decisiones entran en el proceso de grabación y las decisiones adicionales se toman en la etapa de edición. La representación no es real (es decir, copias idénticas de la performance) y, por lo tanto, nunca puede ser neutral y transparente. El enfoque transparente de la producción construye la realidad de una manera que permite al oyente participar en la creencia de que esto es «real». La realidad se trastorna aún más en la etapa de escucha ya que el «receptor» en la cadena de comunicación puede tomar decisiones relacionadas con los medios que usan, la forma en que escuchan (auriculares, parlantes) el volumen que escuchan y la situación en la que escuchan ( coche, hogar, estudio …).
Para Jean Baudrillard, los marcadores de modalidad ocultan la ausencia de realidad. El término que usa al considerar representaciones es ‘simulacro’ que se refiere a la ausencia de realidad. Yo diría que la construcción de la realidad en las grabaciones se puede ubicar en el «almacén de símbolos» y que estos indicadores o signos de realidad o transparencia enmascaran la ausencia de realidad. El almacén de símbolos se agrega continuamente. En la música grabada, los códigos normativos se agregan y aceptan como reflejos de la realidad. Considera el uso creciente de subgraves en la música popular o el uso pronunciado de altas frecuencias en las grabaciones; el uso de pistas de clic en las grabaciones presenta una realidad que es imposible de recrear en la performance de la música humanamente organizada; el uso creciente de Autotune para asegurar que nuestros cantantes e instrumentistas sean siempre perfectos (cualquiera que sea); y el creciente cambio hacia arriba en la dinámica mediante el uso de técnicas de compresión. Todo esto, y sin duda alguna más, da cierta credibilidad a la noción de representaciones como simulacros.
Para Baudrillard las fases sucesivas de representación se esquematizan como:
- Es el reflejo de una realidad básica.
- Enmascara y pervierte una realidad básica.
- Enmascara la ausencia de una realidad básica.
- No tiene ninguna relación con ninguna realidad: es su propio simulacro puro. (Baudrillard 1988, 170)
Al aplicar el esquema de Baudrillard, reconozco que hay problemas metodológicos en los pasos que he tomado. Sin embargo, la idea de simulacro o lo que Umberto Eco llama hiperrealidad sirve para resaltar el problema de representar la realidad en una grabación y cuestionar la transparencia del proceso de grabación. Esta diferencia entre una interpretación y una interpretación grabada es algo que deseo llamar, por ahora, la división sónica, una idea que Schafer (1969) denominó esquizofonia en la que se refiere a «la división entre un sonido original y su electroacústica transmisión o reproducción «. La fuente de sonido original y su reproducción se desarman y la segunda comienza a vivir su propia vida independiente del original. (Schaeffer, 1969).
Por lo tanto, una grabación puede vivir su propia vida, pero en lugar de verla como «falsa», a menudo la tomamos para representar una actuación. La performance de Rubun Quem es, en muchos aspectos, lo más parecido a una actuación en vivo que podemos encontrar. Al escuchar a Rose Consort en una actuación en vivo justo antes de presentar este trabajo, me sorprendió gratamente escuchar un sonido muy similar, aunque en un ambiente acústico diferente, con la excepción de que no era tan cercano a los artistas intérpretes o ejecutantes, no escuché algo de la inclinación y el bajo no fue tan pronunciado. La división sónica en este caso parecía mínima, pero otras representaciones de interpretaciones podrían estar mucho más separadas.
Nuestra aceptación de la división sónica es similar a nuestra aceptación de la fotografía o película como real. El proceso estético nos pide que participemos del engaño e ignoremos la división sónica justo cuando vemos una fotografía para ver una escena familiar. En situaciones cotidianas, a menudo acentuamos la brecha a medida que subimos el volumen o estéreos o reproductores multimedia portátiles. Al hacerlo, aumenta el efecto hiperreal y me pregunto si esto es el resultado de la confusión de codales, la competencia codal o simplemente la indiferencia. Vuelvo a uno de los conceptos clave de este artículo, que escuchar una grabación se puede considerar mejor como un proceso de participación. Para participar en una grabación, sin las pistas visuales de la actuación en vivo, es posible que necesitemos una interpretación mejorada donde, en ausencia de lo real, otros marcadores de modalidad están en funcionamiento. Philip Auslander señala que «la relación crucial reside en su relación con su observador más que con un evento ostensiblemente originario» (Auslander 2006). En otras palabras, nuestra capacidad para ver las cosas desde múltiples perspectivas nos permite relacionarnos con las grabaciones de la misma forma que lo hacemos con la película: ¿cuántos de nosotros creemos que Harry Potter es real?
Conceptos tales como el rendimiento virtual, el rendimiento hiperreal, la transparencia y la neutralidad están todos mediados a través de nuestro uso de marcadores de modalidad. La terminología reconoce que la grabación es menos un reflejo de la realidad que una construcción de la realidad, cuidadosamente elaborada en la etapa de producción y que depende del proceso de normalización que se ha integrado en los procesos estéticos utilizados por el oyente. La división sónica marca la distancia entre el sonido tal como se interpreta y representa, y la hiperrealidad nos recuerda lo que no es una grabación: una copia de una interpretación (performance).
Puede parecer que estoy abogando por el cambio de nombre de esta conferencia del arte de la producción de discos al arte de la farsa. Pero, para pensar de otra manera, en su entrevista en Recordproduction.com¹³, Mick Glossop sugirió que no estamos haciendo ‘grabaciones’, estamos haciendo ‘registros’. No hay nada falso en el disco, es muy real, pero me pregunto si la forma en que hablamos de una performance virtual, la transparencia o la neutralidad del proceso de producción oscurece el mensaje real de un disco.
Los estilos de representación realistas reflejan un código estético … Con el tiempo, ciertos métodos de producción dentro de un medio y su género se naturalizan. El contenido llega a ser aceptado como un «reflejo de la realidad» (Chandler 2002: 64).
La utilidad de la semiótica es que no considera necesario decir qué es la realidad, sino que se siente cómodo con la noción de realidades alternativas. Además, permite múltiples posiciones de sujeto a través de un reconocimiento tanto del proceso poiético como estético. También proporciona una forma de entender los procesos implicados en nuestra capacidad para adoptar múltiples posiciones de sujeto y la forma en que nuestra posición puede cambiar o, con el tiempo, normalizarse. El proceso de normalización es uno que los semióticos pueden estudiar y proporcionar una perspectiva que nos permite considerar en detalle los procesos de estética implicados en nuestro compromiso con la música grabada y señalar cómo estos están estrechamente alineados con los procesos de producción.
NOTAS
1 Katz, B. [website] An Integrated Approach to Metering, Monitoring and Levelling Practices <www.digido.com/level-practices-part-2-includes-the-k-system.html> (accessed 14th November, 2010).
2 OED Online [website] <http://dictionary.oed.com/> (accessed 23 November, 2010).
3 Fabbri, Franco. “Taboo Listening’ Paper presented at the conference “Background listening and music composition”, Barcelona, 28th February, 2003.
4 Porcello, Thomas. 1998. “Tails out”: Social Phenomenology and the Ethnographic Representation of Technology in Music-Making in Ethnomusicology, Vol. 42, No. 3. (Autumn, 1998), pp. 485-510.
5 Morrision, Charles. ‘Musical Listening and the Fine Art of Engagement’ in British Journal of Aesthetics, Vol. 47, No. 4, October 2007
6 For a more complex version of this, see Philip Tagg’s notes Introductory Notes to the Semiotics of Music
7 Philip Tagg, Everyday Tonality p. 125.
8 Ruben Quem was played at the conference and can be heard at http://www.theclassicalshop.net/Details.aspx?CatalogueNumber=DX%201129
9 Personal interview, John Bryan, November 5, 2010.
10 http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem02a.html
11 Robert Hodge and Gunther Kress declare that ‘modality refers to the status, authority and reliability of a message, to its ontological status, or to its value as truth or fact’ (Hodge & Kress 1988, 124).
12 Personal interview with John Bryan (date).
13 http://www.recordproduction.com/mick-glossop.html
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