Introducción
Este documento discutirá diversos temas relacionados con el sonido grabado de las secciones de ritmos de jazz, prestando especial atención a cómo los consumidores de estas grabaciones (específicamente los teóricos del ritmo del jazz y los músicos de la sección de ritmo) interactúan con la superficie musical presentada por la grabación de jazz. El foco de la discusión está en las grabaciones ‘en vivo’ (en vivo en el estudio o en vivo) de ‘acústico’ (usando instrumentos acústicos y poco o nada de refuerzo de sonido en el estudio o en el escenario). Las dos primeras secciones examinarán los problemas de la técnica de grabación y las formas en que la grabación altera el sonido de la sección de ritmo. La tercera sección discutirá la recepción de tales grabaciones como documentos de la ejecución de la sección rítmica en vivo y relacionará esta recepción con la discusión de Charles Keil sobre «discrepancias participativas», el artículo de Vijay Iyer sobre microtiming en la música afroamericana de 2002 y algunos estudios teóricos recientes sobre el tiempo en la música de jazz, especialmente el trabajo de Matthew W. Butterfield (2010, 2011) y el equipo de Anders Friberg y Andreas Sundström (2002).
Bajo y batería forman una unidad distintiva dentro de conjuntos de jazz. En las grabaciones de jazz, donde el bajo y la batería están presentes, los instrumentos se tocan juntos la mayor parte del tiempo y funcionan en una especie de polirrítmico unísono para crear el swing característico y los octavos de octava recta de la música de jazz. Esta estrecha relación significa que, tanto los ejecutantes en desarrollo como los maduros, los bajistas y los bateristas deben considerar simultáneamente su interpretación individual y como miembros de un equipo musical muy vinculado. Dentro de la comunidad de jazzistas, académicos y fanáticos, estas díadas de sección rítmica reciben una atención considerable, y prácticamente cada conjunto de jazz notable tiene, en su núcleo, una sección rítmica legendaria cuyos simbolos y timbre son cuidadosamente escudriñados por oyentes serios. Tanto los teóricos como los ejecutantes de la sección rítmica escuchan por igual las grabaciones de las secciones rítmicas con precisión extrema, a veces incluso utilizando técnicas de audio digital para analizar las peformances grabadas a un nivel de milisegundos. La práctica de la transcripción ha sido un aspecto establecido del conocimiento del jazz desde finales de la década de 1930 (Potter: 1990, 64) y se espera que los estudiantes serios de jazz realicen una considerable transcripción auditiva y basada en notación de solos canónicos improvisados (Baker: 1979, 36- 48)
Las grabaciones de jazz juegan un papel esencial en el proceso de convertirse en un ejecutante de la sección rítmica, y los académicos y profesionales de la sección rítmica modulan de forma única su uso de las grabaciones. A diferencia de otros instrumentos en el conjunto de jazz, el bajo y la batería comparten un papel de cronometraje estilístico que exige que su sonido se encuentre tanto como dos instrumentos así como una unidad cohesiva. En situaciones de ejecución en vivo, los oyentes y los ejecutantes comparten el espacio acústico, lo que permite a los participantes y a los observadores utilizar señales espaciales, auditivas y visuales para analizar la actividad de la sección rítmica. Sin embargo, dado que la transcripción precisa de la interpretación en vivo es imposible sin grabar, los músicos de la sección rítmica necesitan grabaciones para crear transcripciones y aprender de manera efectiva la técnica de ejecución. Las grabaciones revelan el sonido según la ubicación del micrófono y la multitud de factores que influyen en todas las grabaciones desde el equipo de grabación original hasta la reproducción de las configuraciones de los altavoces. Reproducen un análogo peculiarmente situado de los eventos sónicos presentes en el momento de la grabación. Esta desconexión entre el momento performativo y el artefacto grabado tiene serias implicaciones tanto para los músicos de sección rítmica como para los estudiosos del jazz.
La sección del ritmo del jazz en la grabación
La batería moderna evolucionó en parte como respuesta a las necesidades de los músicos de jazz; su gama de timbre y texturas están diseñadas para representar idealmente el ritmo del jazz. A mediados y finales de la década de 1930, varios ejecutantes, el más notable Kenny Clarke, comenzaron a enfocar gran parte de la cronometría y el ritmo de sus tambores en el platillo ride mientras distribuían otros elementos rítmicos al charles y el tambor (Brown: 1990, 42 -45). Este progreso en el estilo de batería fue respaldado por una nueva escuela de ejecución de bajo de cuerda pizzicato, tipificada por Milt Hinton y Oscar Pettiford, que usaba dos o cuatro agrupaciones de compás junto con interrupciones rítmicas características (a veces llamadas ‘saltos’ y ‘caídas’) para conectar aspectos rítmicos y armónicos de la textura musical. A mediados de la década de 1940, el estilo de la sección rítmica de bebop evolucionó hasta convertirse en una combinación trascendente de sonidos instrumentales que abrió nuevos caminos para la exploración musical dentro de la «tradición de la música negra» y completa las «predilecciones por concebir la música» dentro de esa tradición descrita por Olly Wilson ( Wilson: 1992, 330).
Aunque la interacción de la sección de ritmo y el vocabulario estuvieron bien establecidos durante la década de 1940, las grabaciones de jazz de este período tienden a tener una falta de concentración en el bajo y la batería. No fue sino hasta alrededor de 1950 que la tecnología y la técnica de grabación avanzaron y se desarrolló el sonido definitivo grabado de la sección de ritmo del jazz. El conocido productor Rudy Van Gelder diseñó muchas de las grabaciones seminales del jazz moderno. Van Gelder, uno de los primeros en adoptar nuevas tecnologías, fue una de las primeras personas en los Estados Unidos en obtener micrófonos de condensador Neumann U-47. Este micrófono de condensador ‘estándar de la industria’, el primero en tener una cápsula intercambiable (omnidireccional a cardioide), fue diseñado para capturar conjuntos a distancia. Trabajando con el ingeniero de audio Rein Narma, Van Gelder modificó el amplificador del U-47 para que el micrófono pueda colocarse cerca de los instrumentos, capturando gran detalle. En 1952 o 1953, Van Gelder estaba usando varios micrófonos U-47 a corta distancia para capturar el sonido del grupo pequeño de jazz (Skea: 2001, 61-62).
Este enfoque de micrófono cerrado para grabar jazz se ha convertido en una práctica estándar. Mientras que las grabaciones de música clásica a menudo emplean espacios reverberantes, los productores de jazz a partir de la década de 1950 y que continúan hasta hoy prefieren usar espacios ‘muertos’ y una colocación cercana del micrófono. En manos de un ingeniero experto, esto puede llevar a grabaciones hermosas, íntimas y detalladas de la sección rítmica. Los bajos y los tambores son claramente audibles pero se combinan, para usar el término del baterista Billy Higgins, como una ‘familia’ (Stern: 2000). Durante las décadas de 1950 y 1960, Van Gelder y otros grabaron actuaciones en vivo en el escenario y en el estudio de figuras definitorias de la música jazz, incluidas todas las secciones rítmicas más respetadas, y este cuerpo de obras grabadas comprende la literatura central de la música jazz. Los músicos, los eruditos y los entendidos por igual se refieren a las grabaciones de jazz de esta época con frecuencia, y muchas de las grabaciones más notables han sido reeditadas, reempaquetadas y remasterizadas varias veces.
Si bien en general se acepta que el enfoque de Van Gelder para la grabación de conjunto de jazz es casi ideal, ha habido menos discusión sobre cómo este estilo de producción afecta las expectativas de los músicos de la sección rítmica y otros participantes en la música de jazz. Las discrepancias entre los artefactos grabados y sus precursores de ejecución en vivo también rara vez participan. Como señala Simon Trezise, las grabaciones no son «miméticas» del rendimiento que las produjo. ‘El registro y el equipo asociado nos hablan de un rendimiento, pero no es el rendimiento en sí mismo; se filtra a través de una gran cantidad de procesos y contextos con los que el artista intérprete o ejecutante original no tiene nada que hacer ‘(Tresize: 2009, 207). En el caso de las grabaciones canónicas de jazz, que funcionan como el tipo y la plantilla para el desarrollo de ejecutantes y eruditos del jazz, esta falta de integridad entre el rendimiento y el artefacto grabado es especialmente notable.
Cómo las técnicas comunes de grabación de jazz distorsionan el sonido de la sección de ritmo
En cuanto a la sección de ritmo, hay varias cuestionen que problematizan el uso de las grabaciones para comprender la interacción de los músicos de jazz. Uno es el problema de la colocación del micrófono. Dado que un buen productor trabajaría para encontrar la colocación «ideal» de dos o más micrófonos para capturar bajo y batería, es notable que el bajista y el baterista (al menos hasta que el aislamiento y las mezclas de auriculares se hicieran más comunes en la década de 1970) no escucharan la perspectiva del micrófono En cambio, su experiencia de la textura musical estaría situada de forma única en función de su propia posición y conciencia auditiva. Por ejemplo, Gunther Schuller demostró que las articulaciones del bajo legato o desprendidas tienen un efecto distintivo en su percepción de «swing» (Schuller: 1989, 855-859). Si bien algunos aspectos del trabajo de Schuller sobre este tema han sido criticados (ver Prolger: 1995, 29-31 para una descripción general), hay un consenso entre bajistas y otros músicos de jazz de que el grado de conexión de un tono a otro es un componente clave de la sensación general de oscilación de la línea de bajo (Reid: 2000, 8; Richmond 1983, viii). Aplicando esta idea a las grabaciones, un micrófono cercano al bajo probablemente capturará más de la envolvente de decaimiento de los graves que lo que es evidente para un baterista incluso a 30 o 60 cm más lejos. El baterista está detrás de su equipo y, a diferencia del micrófono, sus orejas están ubicadas menos idealmente para percibir la firme acústica general del bajo. Como resultado, la cantidad y el tipo de conexión o suavidad de la línea de bajo que escucha un baterista (y está respondiendo musicalmente) variará de lo que se captura en la grabación.
Otro problema con la colocación del micrófono se relaciona con el patrón de cymbal golpeado ligeramente, un componente clave del ritmo de swing. Cualquiera que sea la configuración del micrófono que se use para grabar un conjunto, es casi seguro que el timbre exacto, los transitorios de ataque y el volumen del platillo ride (o, a menudo, los platillos) son marcadamente diferentes en vivo que en la grabación. Los patrones de golpe ride tendrán una calidad particular para el bajista dependiendo de su orientación cara a cara con el baterista. Pueden estar escuchando la parte superior del platillo, el tono más resonante que emana de debajo del platillo, o alguna combinación. El sonido de la atracción es uno de los componentes principales del estilo de un baterista, y vale la pena señalar que el sonido de los platillos que escucha el bajista se desviará, a veces significativamente, del sonido grabado.
La cuestión de la divergencia entre el sonido de platillos grabado y la experiencia participativa del bajista de ese sonido se agrava cuando el baterista cambia de un plato de ride a otro. Muchos percusionistas usan dos platillos (o tres, o más) y mueven su patrón de ejecución de uno a otro para subrayar los cambios en la textura, saltos de sección, etc. Este cambio es una forma altamente efectiva de dar forma a la textura musical general, y el resultado cambiante en el sonido del conjunto puede ser marcado. Cuando un baterista cambia donde se está reproduciendo el patrón de movimiento, la fuente de sonido de ese patrón cambia, posiblemente un compas o más, y el timbre también cambia. Mientras que los micrófonos capturarán el cambio de timbre, la experiencia de un bajista de ese cambio variará de la representación grabada del sonido del platillo. Por ejemplo, suponiendo que el sonido de un baterista está siendo capturado por un par de micrófonos de condensador ‘aéreos’ (una práctica común), sin importar qué platillo toque un baterista, los micrófonos estarán expuestos al sonido que emana de la cabeza del palillo y las vibraciones de la parte superior del platillo. Un bajista parado justo a la derecha de un baterista escuchará el sonido superior del plato cíclico más a la izquierda y una combinación del sonido superior e inferior de más a la derecha. Además, el platillo derecho estará más cerca del bajista, lo que conducirá a otros efectos perceptivos relacionados con el volumen y la proximidad. Tales sutilezas pueden tener un gran impacto en los impulsos participativos tanto para el bajista como para el baterista, y, por supuesto, no habrá una participación correspondiente por parte de los micrófonos.
Hay muchos factores adicionales en la etapa de entrada de grabación que pueden conducir a un cambio significativo en el sonido de la sección rítmica, algunos de los cuales se detallan en la Tabla 1. Hay muchas otras técnicas de postproducción que también alterarán la sección rítmica, sonido, más notablemente ecualización y limitación. Todas estas técnicas pueden conducir a excelentes resultados en un producto grabado y, además, generarán un sonido de sección rítmica que es cada vez más divergente del sonido «natural» o «ambiente» experimentado por los propios músicos. Los músicos desarrollan un sonido de sección rítmica ideal que se determina por referencia a grabaciones bien conocidas, una que tiene un énfasis exagerado en las frecuencias de graves y detalles resultantes de la colocación del micrófono y una mezcla de bajo y batería creada por la interacción de múltiples micrófonos en lugar de la interacción acústica disponible solo durante la actuación en vivo. Volviendo al trabajo de Trezise sobre el tema, «podemos considerar que un registro forma una exposición con y dentro de su entorno doméstico o de otro tipo» (Trezise: 2009, 207). Entre los ambientes habitados por las grabaciones de jazz están los espacios de práctica de los músicos en desarrollo, los escritorios de los teóricos de la música y los historiadores, y los estudios de músicos e ingenieros experimentados. Cada uno de estos entornos es de compromiso profundo, y la actividad expuesta con respecto al sonido de la sección rítmica en estos entornos, en un grado notable, tiende a olvidar que el producto grabado diferirá del momento participativo de la creación de una grabación.
El arrastre creativo con grabaciones de la sección de ritmo conduce a discrepancias participativas
Los fenómenos asociados con la grabación de la sección rítmica y la recepción de estas grabaciones resuenan con el concepto de «discrepancias participativas» o DP(por su acrónimo del ingles), la terminología de Charles Keil para los aspectos interactivos sub y supra-sintácticos del rendimiento musical. Los músicos y estudiosos de la música se refieren a las grabaciones canónicas de jazz como una referencia inmutable que documenta el estilo de ejecución sin reconocer el hecho de que su existencia como documentos es sónicamente distinta de las circunstancias de su origen. De hecho, los sonidos de la grabación de jazz no son fieles a la interpretación original, no es grabación. Así como los ejecutantes de la sección rítmica ejecutan PD microrhítmica durante una grabación, los micrófonos, ingenieros y todas las artes escénicas introducen su propia PD. Keil aconseja que los musicólogos «escuchen y busquen discrepancias participativas en el proceso y la textura de una música y en sus contextos más amplios» (Keil: 1987, 278). Los músicos y musicólogos que analizan las grabaciones de jazz participan en los «contextos más amplios» de la música jazz mientras trabajan para comprender, describir y representar música en función de su compromiso participativo con el discurso y el rendimiento del jazz. Sus estudios de jazz a menudo se basan en una grabación de una performance. Esa grabación es discrepante del sonido original, por lo que el compromiso activo con la grabación conduce a la PD entre la experiencia de las personas presentes en el evento grabado y los intérpretes actuales de una grabación. PD similar puede ocurrir entre personas que escuchan una grabación en diferentes sistemas de sonido, en diferentes salas, en diferentes condiciones sociales, y así sucesivamente.
Si bien este nivel de participación analítica y didáctica va más allá del alcance de la mayoría de las discusiones sobre PD en la música de jazz, existen consideraciones importantes presentadas por la línea de investigación actual que informan tanto la dialéctica de la sección del ritmo del jazz como el estudio de la producción discográfica. Los excelentes documentos grabados de jazz son una referencia maravillosa, pero tergiversan el sonido de la sección rítmica y carecen de la clave de datos para comprender la práctica de ejecución del jazz. El acto de escuchar y transcribir, fundamental para el análisis de jazz y la práctica pedagógica, es en parte un mapeo del gesto de un músico desde los medios grabados al cuerpo del músico que transcribe, un proceso mimético en el que un transcriptor intenta encarnar el transcrito. Este tipo de «percepción musical implica una comprensión del movimiento corporal, es decir, un tipo de cognición enfática empática» (Iyer: 2002, 394). La «cognición enfática empática» se problematiza en este caso por el hecho de que el proceso de grabación ha distorsionado el sujeto encarnado por un músico o analizado empáticamente por un teórico.
Por ejemplo, un bajista que transcribió a Scott LaFaro tocando con Bill Evans y Paul Motian «Sunday at the Village Vanguard» está escuchando, una y otra vez, el sonido de un bajo grabado muy cerca (Goldsby: 2002, 19). Este sonido, posiblemente acentuado por el uso de un micrófono direccional, es muy diferente de lo que escucharon Evans, Motian, el público o incluso el mismo LaFaro. Un teórico que analice muy pequeñas diferencias en el timing de Motian y la interacción de LaFaro está utilizando la interpretación situada del micrófono y la normalización del ingeniero de masterización, no la percepción del tiempo o la dinámica de la sección rítmica. Tales ejemplos se pueden encontrar frecuentemente en la recepción de grabaciones de jazz; los micrófonos localizados y los procesos de ingeniería generan una paleta sonora con la que se interactúa como real, pero que de hecho es irreal o hiperreal.
PD ocurre durante el intenso proceso de escucha y transcripción, cuando músicos maduros y en desarrollo trabajan por igual para captar completamente las grabaciones. Este proceso puede ser el tipo de participación envolvente sobre la que Keil habla poéticamente en «Discrepancias participativas y el poder de la música». Las discrepancias se encuentran en el arrastre creativo de los oyentes comprometidos con los materiales grabados. La gente escucha las grabaciones y se deja subsumir por la experiencia sónica. Cuando se combinan con un deseo concentrado de aprender sobre el contenido de una grabación, estos oyentes quedan atrapados en la experiencia. Transcribir y aprender completamente o analizar una interpretación de jazz grabada es un acto de encarnación que requiere imaginación y también una escucha técnica. La transcripción es, en gran parte, un proceso creativo diseñado para tomar prestado las palabras de la filósofa educativa Maxine Greene, «… liberar la imaginación para abrir nuevas perspectivas, identificar alternativas. Las vistas que podrían abrirse, las conexiones que podrían hacerse, son fenómenos experienciales; nuestros encuentros con el mundo se vuelven recién informados «(Greene: 1995, 18). Las grabaciones canónicas de jazz tienen una posición oráculo dentro de la cultura de la interpretación y el análisis del jazz; los músicos se relacionan con ellos de manera participativa, usándolos como un modelo sobre el cual desarrollar un sonido individual, olvidando que estas grabaciones son simulacros.
La PD de la grabación creativa con grabaciones es más intensa para la sección rítmica que para otros instrumentos de jazz. Los intérpretes de sección rítmica y los estudiosos estudian el bajo y los tambores como una díada. Otros instrumentos habitan en espacios sónicos más individualizados o solistas en la superficie del jazz grabado, su fraseo a menudo se retrasa un poco en parte para destacarse de la sección rítmica, y su papel no es tan relacional (Friberg y Sundström: 2002, 345-346). ) En muchos sentidos, el sonido hiperreal y distorsionado de las secciones de ritmo de jazz grabadas es un desarrollo creativo positivo, un ideal que los músicos e ingenieros pueden trabajar para crear en situaciones reales. También es probable que este ideal conduzca a la DP entre músicos que interpretan y que puede ser difícil de negociar. Para los músicos de la tradición del jazz, es posible que el sonido de la grabación icónica de jazz a menudo supere el sonido del jazz en vivo real. Como resultado, lo real, en vivo y desenchufado, puede sonar débil, embarrado y decepcionante.
Los PD creativos también son una consideración al interpretar el trabajo de los teóricos del ritmo. Como se mencionó, la erudición sobre el tema del ritmo oscilante en los últimos diez años se ha vuelto muy precisa, incluido el análisis de formas de onda para determinar los intervalos entre intervalos (IOI) y la evaluación estadística de la microvaloración del swing según lo expresan los músicos grabados. Los estudios de Matthew W. Butterfield (2010, 2011), JA Prolger (1995) y Anders Friberg y Andreas Sundström (2002) han proporcionado información sobre la percepción, ejecución y propósito del fraseo de jazz a nivel de anacrusa, tacto y medida. Con la excepción del artículo de JA Prolger de 1995 (que utilizaba músicos grabados aisladamente para fines de investigación), estos investigadores basaron su estudio en interpretaciones de jazz grabadas para las cuales la información pertinente, como la posición de los micrófonos en la sala, ubicación de los músicos en relación con entre sí, y las diversas técnicas de producción y post producción utilizadas no están disponibles. Este trabajo académico contribuye a nuestra comprensión del ritmo improvisado y el swing y presenta argumentos bien razonados. No tiene en cuenta el hecho de que la micro titulación y la amplitud de los eventos a medida que los capturan los micrófonos pueden ser diferentes de los percibidos por los músicos participantes.
Dado que el tema de esta investigación es el micro timing, vale la pena mirar algunos números. El sonido viaja alrededor de 34 cm por milisegundo (MS). A este ritmo, los músicos de la sección rítmica desplazados de 3 a 4 metros de una fuente de sonido experimentarán un retraso de 9 a 12 MS entre el inicio instrumental y la percepción auditiva. Si bien no podemos estar seguros de qué tan separados estaban los miembros de las secciones rítmicas en las grabaciones analizadas por Butterfield o Friberg y Sundström, es probable que una corrección en sus cálculos de IOI de bajo y batería basada en la distancia entre músicos sea estadísticamente significativa. Lo mismo es cierto de la amplitud; no es seguro suponer que, debido a que un micrófono captura sonido instrumental y ese sonido es audible en una grabación de cierta amplitud, los músicos presentes pudieron escucharlo (o respondieron) con esa misma amplitud. Los mismos problemas están en juego con el uso de formas de onda para calcular IOI. Si bien no tengo dudas de que todos los académicos mencionados utilizaron el máximo cuidado para localizar los puntos de ataque pertinentes, es posible que la ecualización, la limitación o la normalización aplicadas por los ingenieros hayan afectado a los datos que se analizan.
Conclusión
Keil escribe: «Sospecho que cada cultura tiene sus propias anteojeras que protegen las discrepancias participativas y las mantienen tan misteriosas y participativas como sea posible» (Keil: 1987, 279). Entre los intérpretes de sección rítmica y los estudiosos del jazz hay un alto nivel de compromiso creativo con la música grabada. Este compromiso es participativo y misterioso, a menudo hecho solo con auriculares, e invita a diversos puntos de vista discrepantes sobre lo que está sucediendo en una grabación. Los PD asociados con la sección de ritmos de jazz que se registran son en gran medida experiencias inexploradas compartidas por muchos músicos pero que rara vez se utilizan como PD. Por el contrario, el arrastre creativo que engendra la escucha y la transcripción serias puede dar lugar a malentendidos (discrepancias) sobre lo que son los sonidos de una sección de ritmo de jazz en vivo. Tales malentendidos pueden motivar a los intérpretes a encontrar un sonido idealizado, influir en el trabajo académico y contribuir al lenguaje utilizado por los músicos, teóricos y conocedores del jazz, pero aún no se han entendido del todo ni se han estudiado etnográficamente.
El altamente desarrollado léxico de improvisación del jazz se problematiza mediante el compromiso con la grabación. La «vitalidad» intrínseca a la improvisación, la interacción y el cronometraje se transforman a través de la grabación, convirtiendo las experiencias fluidas momentáneas en documentos fijos. Como la música improvisada se ha desarrollado desde el inicio de la grabación, estos documentos de improvisación se han convertido en el centro de la erudición y la evolución de la música jazz. Este artículo ha realizado una investigación inicial sobre un aspecto pequeño y posiblemente irrelevante de la transformación de la música en vivo en un documento grabado -el efecto de registrar en la percepción de micro timing- la investigación adicional e interdisciplinaria revelará muchas avenidas valiosas para la exploración.
El artículo de Thomas Porcello sobre el lenguaje de los novatos y experimentados (Porcello 2004) y las investigaciones etnográficas de Ingrid Monson sobre los intérpretes de jazz (Monson 1996) presentan plantillas para investigar el efecto de la grabación en el enfoque de los músicos de jazz en la creación musical. La «charla de la tienda» («shop talk») de los músicos de jazz está salpicada de referencias a grabaciones, técnicas de grabación y el sonido grabado de los músicos. Un análisis de este lenguaje émico probablemente revelaría ideas sorprendentemente entrelazadas de «viveza» y artimaña. Además, tal investigación comenzaría a desentrañar cómo los códigos de lenguaje se potencian y se registran dentro del mundo de la improvisación del jazz. Además, el estudio de la improvisación grabada generalmente abre una rica conversación sobre el significado de los gestos musicales improvisados que se crean en el momento pero, a través de la grabación, se capturan y codifican permanentemente. La improvisación en vivo está encarnada, situada y fugaz. Las improvisaciones grabadas presentan un tipo de gráfico de improvisación en vivo y son desencarnadas, situacionales y fijas. Se pueden devolver o remezclar varias veces, y mantenerse a una distancia de sus progenitores activos. Si bien las anotaciones basadas en el personal de las improvisaciones de jazz generalmente se consideran incompletas, carecen de información rítmica, de tono y timbre verdaderamente precisa, esta comprensión no se extiende a las grabaciones de improvisación. La investigación adicional podría comenzar a desentrañar los signos y la importancia de la improvisación en el registro e iluminar el desarrollo de la improvisación en el siglo XX.
Los próximos pasos en esta investigación también pueden incluir el análisis de cómo los sistemas de audio para el consumidor (especialmente la audición de audífonos) afectan el sonido de las grabaciones de jazz. Dichos sistemas tienden a «endulzar» o distorsionar el espectro de audio. Los filtros de mejora de gama baja (o de corte), refuerzo de rango medio y «reducción de ruido» optimizan el sonido de las grabaciones y pueden influir en la expectativa de los músicos que tocan acústicamente. Los valores de los diseñadores de sistemas de audio tienen un papel en el desarrollo del jazz en la medida en que los músicos usan sus productos para comprender y decodificar documentos grabados.
Este tipo de investigaciones se beneficiarán del uso combinado de herramientas de lingüística, antropología, ciencias políticas y musicología. Una herramienta podría ser el análisis de estructuras, primero teorizado por Erving Goffman (Goffman 1974) e introducido en el estudio académico de la música por Steven Feld (Feld 1984). Aplicado al lenguaje y las costumbres expresadas por músicos improvisadores, ingenieros de sonido y estudiosos de la música, el análisis de estructuras podría mejorar la investigación sobre la función y el papel de la improvisación grabada. El jazz como estilo forma una especialidad dentro de la investigación musicológica, pero el papel del gesto e interacción improvisados en la historia de la música jazz y su papel integral en el desarrollo de la tecnología de grabación pueden informar estudios más amplios del estudio de grabación como ubicación.
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