¿De Dónde Venimos? ► Episodio I

Los antepasados del estudio

Por estos tiempos, casi se da por sentado que el “Estudio” (ya sea un estudio de grabación profesional, un garaje lleno de instrumentos y juguetes de audio, o simplemente una computadora portátil cargada con el software favorito) es tan vital para la creación de una pieza de música como cualquier instrumento físico o idea musical. Esta comprensión aparentemente fundamental del papel del estudio en la creación de una grabación musical es, sin embargo, un concepto relativamente nuevo cuando se considera la larga historia de la expresión musical humana. Incluso el concepto de la música grabada en sí es aún nuevo cuando se compara con los miles de años en que la música era algo que sólo se podía vivir en tiempo real, con cada sonido y nota tocados por los seres humanos.

Realmente no exageramos cuando decimos que la capacidad de grabar y reproducir sonido ha cambiado nuestra percepción y comprensión de la música. Con la invención de Edison del fonógrafo de cilindro a finales de 1800, la música dejo de ser solamente una forma de arte instantáneo que se experimentaba en el momento, sino que pasaba a ser una experiencia que podría ser repetida y oída en lugares muy lejanos de donde había sido originada.

▼ Grabación en un gramófono de cilindro ▼

A medida que la tecnología de grabación y reproducción evolucionó en las décadas posteriores a la invención de Edison, un creciente grado de control creativo se colocó en manos de quienes realizaban la grabación. La aparición del ingeniero, como técnico que supervisó la transferencia de una interpretación musical a un medio de grabación, marcó el comienzo del estudio convirtiéndose en una herramienta compositiva: ahora era tarea de alguien hacer elecciones – opciones estéticas – con respecto al sonido de la música que se grababa.

La idea del “Estudio como un instrumento” para crear una grabación musical convincente requiere algo más que simplemente documentar una interpretación, sino que manipular el audio es una forma de arte composicional, es uno de los pilares de la filosofía de los software del momento. Oscar Morat

A pesar de que es discutible que haya sido una parte intrínseca del proceso desde el comienzo de la música grabada, la idea del estudio como una herramienta de composición realmente se apoderó con la proliferación de la cinta como un medio de grabación en la década de 1940. Hoy en día, la idea es claramente evidente en géneros como el hip-hop, la música electrónica y el pop moderno, donde el estudio, con su riqueza de capacidades de audio digital, es sin duda el componente más esencial de la creación musical, permitiendo a los artistas juntar partes pequeñas de audio de cualquier número de fuentes y manipularlos a extremos prácticamente ilimitados en su camino a la creación de composiciones musicales coherentes.

La idea del “Estudio como un instrumento” para crear una grabación musical convincente requiere algo más que simplemente documentar una interpretación, sino que manipular el audio es una forma de arte composicional, es uno de los pilares de la filosofía de los software del momento. Y con dos luminarias modernas de este enfoque, el dub pionero Lee «Scratch» Perry y el legendario arquitecto techno Moritz von Oswald, que apareció en la Cumbre del Loop 2016, queríamos profundizar en la historia pre-digital, pre-software de este concepto fundamental de la música moderna. Aunque no casi todas las contribuciones al campo realmente se pueden explicar, hemos tratado de destilar esta historia hasta un puñado de artistas y logros claves.

Cuando discutimos la evolución del estudio como una herramienta compositiva, el trabajo de los Ingenieros/compositores/experimentadores sónicos como los franceses Pierre Schaeffer y Pierre Henry es un buen punto donde comenzar. Schaeffer, que acuñó el término, y su colaborador frecuente Henry, son considerados los pioneros más importantes en el campo de la músique concrète, un método de composición en el que las piezas de sonidos grabados (la mayoría de las veces naturales, más que sintéticas) son dispuestos en nuevos contextos musicales. Hoy en día, este concepto puede no sonar particularmente vanguardista y provocativo, pero cuando Schaeffer y Henry comenzaron a perseguir fervientemente las posibilidades de este acercamiento al estilo de collage en la década de 1940, estaban decididamente empujando los límites de la tecnología de grabación de la era y, fundamentalmente, rediseñando las líneas conceptuales de lo que incluso podría considerarse «música».

En sus primeros experimentos concéntricos, Schaeffer (que no tenía antecedentes musicales, sino décadas de experiencia como ingeniero de la radio francesa) grababa sonidos ambientales en discos antes de regresar a su estudio para aislar y manipular los sonidos. Una técnica que utilizó fue grabar estos sonidos aislados en ranuras cerradas, es decir, registros cuyas ranuras se vuelven a encajar entre sí, permitiendo que el material dentro del bucle sea reproducido indefinidamente. «Tendríamos siete u ocho tocadiscos tocando juntos, pero con sólo un sonido tocando en cada uno», explicó Schaeffer en una iluminadora entrevista en 1986. ““Entonces intentaríamos diferentes variaciones, montajes con digamos, sonido ‘A’ repetido dos veces, luego un sonido ‘B’ luego ‘C’ repetido y así sucesivamente», continúa, «Era similar a un ensayo de orquesta donde tú estabas probando diferentes temas, diferentes variaciones «.

Schaeffer y Henry estaban formulando los primeros bloques de construcción del muestreo moderno poniendo sonidos en cinta y luego experimentando con diferentes maneras de manipular a aquellos «Pedazos de cinta»,

La evolución de la música concrète estaba fundamentalmente ligada al rápido avance de la tecnología de audio y grabación en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial, específicamente al desarrollo del magnetófono (o simplemente de la máquina de cintas). Mientras trabajaban juntos en el Groupe de Musique Concrète (posteriormente llamado Grupo de Investigaciones Musicales), Schaeffer y Henry estaban formulando los primeros bloques de construcción del muestreo moderno poniendo sonidos en cinta y luego experimentando con diferentes maneras de manipular a aquellos «Pedazos de cinta», (velocidades que varían, tocando sonidos al revés, haciendo loops de cinta de usuarios, etc.) Con el fin de recontextualizar completamente los sonidos. En esencia, Schaeffer y Henry se convertirían en los primeros compositores en utilizar la cinta magnética no sólo como un medio para grabar y reproducir música, sino como una herramienta esencial para crear un nuevo tipo de composición. La evolución del estudio como herramienta creativa estaba oficialmente en marcha.
Etude aux Chemins de Fer (o «Estudio Ferroviario») se convirtió en la primera pieza de música concrète en ser transmitida públicamente en 1948. El conciso collage compone una serie de sonidos grabados por Schaeffer en la estación Gare du Nord de París, cada sonido individual es lo que el compositor denominó «objet sonore»: un sonido eliminado de su fuente contextual y Por lo tanto permitió habitar su propia existencia dentro de una composición.

Considerada la primera obra maestra de la música concrète, Symphonie pour un homme seul (Sinfonía para un hombre solo) se realizó por primera vez en 1950. Hecho de 22 movimientos y realizado usando una serie de platos giratorios y un mezclador, la pieza fue acortada a sólo 11 movimientos para una emisión en 1951. Schaeffer se refirió a la composición como «una ópera para ciegos, una actuación sin argumentos, un poema hecho de ruidos, estallidos de texto, hablado o escrito». Musical.»

 ▼ Symphonie pour un homme seul ▼

«Symphonie pour un Homme Seul» de Pierre Schaeffer & Pierre Henry (1949–1950).

Mientras tanto en Inglaterra…

Aunque la historia está en medio de corregirse, Daphne Oram sigue siendo una de las pioneras más olvidadss de la música electrónica. Con muchos de los hombres de su país sirviendo en la Segunda Guerra Mundial, Oram comenzó su carrera en la radiodifusión a principios de los años 40 como una ingeniera de balance en la BBC. Los intereses de Oram, sin embargo, iban más allá de simplemente equilibrar los niveles en conciertos clásicos (y las otras tareas que su puesto requería). Galvanizado por los desarrollos en curso en tecnología de audio, Oram dedicó mucho de su tiempo libre a explorar nuevas maneras de hacer sonidos sin el uso de la instrumentación tradicional, mientras que también intentaba ampliar los límites de cómo la música podría ser compuesta, particularmente con el uso de la electrónica.
Después de horas en la BBC, Oram experimentaría con el equipo disponible (se dice que arrastró cintas de varios estudios en desuso a una habitación individual, los encadenó todos, hizo sus experimentos y luego devolvió las máquinas por la mañana) Una biblioteca de sonidos singulares y trabajando en una serie de composiciones poco ortodoxas que combinaban elementos orquestales con electrónica en vivo y manipulación de audio. Aunque nunca fue oficialmente interpretada hasta que fue revisada por el compositor y turntablist Shiva Feshareki y la London Contemporary Orchestra a principios de este año, una de las composiciones tempranas más notables de Oram (escrito en 1949) fue Still Point, una pieza de 30 minutos, Doble orquesta «con pedazos de sonidos instrumentales pre-grabados (repartidos en tres discos de 78rpm) y tratamientos de audio en vivo que hicieron uso de los equipos de radio estándar del período (no todos estos sofisticados). En retrospectiva, el punto inmóvil se considera extensamente una de las primeras composiciones para combinar la orquestación acústica con la manipulación electrónica viva.

 ▼ Daphne Oram- Still Point ▼

Similar a las persecuciones dirigidas por Pierre Schaeffer y Pierre Henry, fue la cinta que se convirtió en el medio de los experimentos de audio de Oram y le permitió explorar nuevos reinos de posibilidad. «Usted toma un sonido, cualquier sonido, lo registra y luego cambia su naturaleza por una multiplicidad de operaciones», explicó Oram en una producción de la BBC en 1957. «Lo graba a diferentes velocidades; Usted lo toca al revés; Lo añade una y otra vez. Ajusta filtros, ecos, cualidades acústicas… produces una sinfonía vasta y sutil. Es una especie de magia moderna. Creemos que hay algo en él. Algunos músicos creen que puede convertirse en una forma de arte por derecho propio… «.

Los experimentos de cinta de Oram y su creencia de que la manipulación de audio a través de la electrónica era esencial para el desarrollo de nuevos sonidos y música, han demostrado ser inmensamente influyentes en la música de hoy. Cuáles eran las técnicas experimentales para que Oram más tarde se convertirían en prácticas comúnmente aceptadas en los estudios futuros, lo que nos permite en retrospectiva, apreciar realmente a Oram lo visionaria del audio que era.

Durante mucho tiempo, los resultados de las grabaciones experimentales de Oram fueron de poco interés para la BBC. Sin embargo, en 1957, Oram fue comisionada para marcar el drama radial Amphytryon 38; Utilizando un único oscilador de onda sinusoidal, una colección de filtros hechos en casa y, por supuesto, una serie de grabadoras Oram creó la primera banda sintética de la BBC. Impresionado por los resultados, la BBC finalmente creó un comité para estudiar «Efectos Electrofónicos», que resultó en que Oram se uniera a otro ingeniero de grabación, Desmond Briscoe, para lanzar el Taller Radiofónico de la BBC en 1958. La BBC quería que el taller sirviera como una fábrica de efectos de sonido y cascabeleo, pero Oram vio las cosas de manera diferente, con la esperanza de desarrollar el Taller en un centro esencial para el audio experimental Proyectos y la producción de ambiciosas obras electro-acústicas. Después de menos de un año, Oram se dio cuenta de que su visión no ganaría a los de la BBC, por lo que abandonó el taller para fundar sus propios estudios de Oramics para la Composición Electrónica en una antigua casa de Kent (donde continuaría compaginando trabajos y eventualmente desarrollando el proceso de Oramics, un medio de crear sonidos utilizando tiras de película de 35 mm dibujadas a mano que luego fueron leídas por su propia máquina especialmente construida).

▼ Daphne Oram y su Oramics Machine ▼

Los experimentos de cinta de Oram y su creencia de que la manipulación de audio a través de la electrónica era esencial para el desarrollo de nuevos sonidos y música, han demostrado ser inmensamente influyentes en la música de hoy. Cuáles eran las técnicas experimentales para que Oram más tarde se convertirían en prácticas comúnmente aceptadas en los estudios futuros, lo que nos permite en retrospectiva, apreciar realmente a Oram lo visionaria del audio que era.

Compuesto como parte de una conferencia y demostración dada por Oram en el Festival de Edimburgo en 1959, Four Aspects es considerada una de las primeras obras maestras de la artista. Una colaboración con el compositor Thea Musgrave, la pieza de ocho minutos es una exploración extraña de la manipulación de audio electrónico y absorción de capas de retroalimentación de la cinta.

 ▼ Daphne Oram- Four Aspects▼

Bill Putnam y el estudio moderno…

Nacido en Illinois a principios de la década de 1920, Bill Putnam fue uno de los primeros arquitectos del moderno estudio de grabación. Una mente técnica y musical
aparentemente incansable, Putnam fue reclutado en servicio durante la Segunda Guerra Mundial poco después de graduarse de la universidad técnica. Sus tareas de servicio incluyeron tanto ayudar a mejorar la tecnología de detección de minas como registrar actuaciones de banda grande para la red de Radio de las Fuerzas Armadas. También comenzó a escribir para la revista Radio and Electronics donde detalló el funcionamiento interno de un amplificador de EQ de 3 bandas con controles independientes de impulso y corte para rangos altos, medios y bajos; Un componente ahora común en los estudios de hoy, la escritura de Putnam marcó la primera vez que tal idea fue puesta a un público en general.

Después de que la guerra terminó, Putnam decidió iniciar su propio negocio: un estudio de grabación independiente en Chicago Civic Opera House. El negocio también serviría como un medio para Putnam para crear su propio hardware bajo el nombre Universal Audio (sí, ese Universal Audio) que se convertiría en omnipresente en los estudios de grabación profesional. De este modo, a partir de la década de 1940, Putnam, junto con las grabadoras contemporáneas Les Paul y Tom Dowd, serían pioneros en muchas de las técnicas que llegarían a definir el ingeniero de grabación moderno: entre otras cosas, abrazaron el uso de cintas y multi-track, Creativamente desplegó reverbs y delays, avanzó grandemente la técnica de overdubbing, y comenzó a usar las cabinas drums y el aislamiento para separar instrumentos en canales discretos.

▼ Hisoria breve de Universal Audio ▼

Putnam fue uno de los primeros ingenieros en darse cuenta de que el eco y la reverberación no eran sólo subproductos naturales de los instrumentos que tocaban en una habitación, sino que eran elementos de sonido que se podían crear artificialmente e implementar artísticamente para mejorar las grabaciones. Uno de los ejemplos más memorables del ingenio de Putnam capturado en el registro vino temprano en su carrera con sus grabaciones de «Peg O ‘My Heart» de The Harmonicats en 1947. Una canción simple dirigida por un trío de armónicas cromáticas, Putnam dio vuelta a la pieza en Una grabación exuberante y soñadora con el uso de reverberación artificial. «Peg O ‘My Heart» fue un gran éxito y la primera grabación popular que utilizó la reverberación de una manera tan audaz y artística, envolviendo los instrumentos en una generosa nube de reverberación creada por la cámara de eco del estudio: el baño de mármol de la Opera House.
Como con muchos de estos primeros desarrollos en la historia del estudio como un instrumento, «Peg O ‘My Heart» no suena tan radical para los oídos contemporáneos – un testimonio de lo acostumbrados que nos hemos convertido en estos sonidos que solían romper.

▼ La primera grabación en la que el estudio es usado como instrumento ▼

Joe Meek en el borde del sonido

El ascenso de Joe Meek a la prominencia de la música pop fue rápido pero terminó abruptamente por su muerte temprana (Meek se suicidó en 1967 poco después de haber matado a su casera). Un paria a lo largo de su vida -particularmente como un hombre homosexual en una sociedad que aún estaba firmemente arraigada en sus formas heteronormativas- Meek era tenaz cuando se trataba de obtener el sonido que quería de una grabación, a pesar de que era sordo y apenas podía tocar cualquier instrumento.
Meek comenzó su carrera en la música en el estudio más avanzado de Londres en ese entonces, IBC, en 1955. Allí, Meek empujó los límites de la práctica aceptable dentro de un sistema de estudio rígidamente jerárquico donde los ingenieros todavía llevaban ropas de laboratorio blancos. Entre su repertorio de trucos de estudio, le gustaba usar superficies reflectantes para dar forma al sonido grabado de ciertos instrumentos; A menudo tenía secciones de cuerno tocando contra una pared de cemento (para aumentar las primeras reflexiones), o mover varias superficies alrededor del estudio para aumentar las resonancias, e hizo uso liberal de las cámaras de eco disponibles para él. Meek también hizo uso extensivo de compresores, a menudo empujándolos hasta el punto de bombeo y respiración. Una opción estilística para muchos productores en estos días, la sobrecarga de compresores era, en el tiempo de Meek, simplemente usarlo equivocadamente. Pero Meek oyó algo más.
En parte debido a su insistencia en empujar el equipo del estudio más allá de lo que era la práctica aceptada, Meek a menudo golpeó cabezas con sus patrones. Por esta razón, en 1960, Meek creó su propia compañía de producción, RGM Sound Ltd, en un piso de Londres en 304 Holloway Road. Aquí, Meek hizo algunas de sus grabaciones más renombradas y comercialmente acertadas mientras que esencialmente también inventó el concepto de un «estudio casero». Se dice que Meek utilizó prácticamente todos los espacios en el plano, a menudo conectando micrófonos a las barandillas usando clips de bicicleta, esparciendo a los músicos a lo largo de diferentes habitaciones y pisos, y almacenando su sala de control con un conjunto de cajas de audio personalizadas Como las «Cajas negras» de Meek.

 ▼ Telstar de «The Tornados» producido por Meek ▼

En 1962, Meek producirá su grabación más famosa en 304 Holloway, «Telstar»de los Tornados. Usando efectos de la era espacial muy por delante de su tiempo. La retroalimentación pesada de un retardo de la cinta abre la canción, mientras que el phasing, un efecto alcanzado entonces tocando dos reproductores simultáneamente a las velocidades alteradas, aparece a través de la melodía instrumental. De varias partes de batería, dos partes de bajo, tres capas de Clavioline (que abarca tres octavas), un piano acelerado en cinta para sonar como si estuviera tocando arpegios de arpa, y una guitarra en forma de cristal como solista que se desvanece dentro y fuera de la arreglo. Un hit número uno en los EE.UU. y el Reino Unido, las características únicas de la canción sónica hizo que se destaque en las listas de éxitos e hizo una impresión duradera en una generación de productores por venir. Muchas de las mismas técnicas serían utilizadas en un álbum que iba cada vez más lejos (pero era mucho menos exitoso que «Telstar»), la propia «fantasía de la música del espacio exterior» de Meek I Hear a New World.

Una vida vivida al borde del sonido, la trágica muerte temprana de Meek no impidió que su influencia reverberara durante décadas, demostrada por el hecho de que las técnicas radicales Meek persiguieron en su tiempo – colocando micrófonos en instrumentos, usando la selección de micrófonos para expandir la paleta de sonidos, el despliegue de la compresión para efectos musicales y la apertura a inventar nuevos sonidos para mejorar las composiciones- ahora forman parte de la práctica de grabación moderna estándar.

Continuará…

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